در داستان علمي، تخيلي «دعوت با پست سفارشي» كه مبتني بر خصلتهاي داستان گوتيك نوشته شده و از مؤلفههاي پستمدرنيستي هم استفاده شده است، نويسنده تلاش ميكند تا موسيقي و نقاشي را بهعنوان ابزاري مؤثر در بازنمايي واقعيتهاي پنهان مانده به كار گيرد. در اين داستان يك نقاش از اين پنهانيها مطلع است و آن را در تابلوهايش عريان ميكند. او از طريق پست سفارشي، كساني را كه با اين پنهانيها در ارتباطاند، براي ديدن آثارش به نمايشگاه خصوصي خود دعوت ميكند. در دعوتنامه ساعت ديدار از نمايشگاه و منع خروج ديدار كنندگان تا پايان ساعت ذكر شده است، اما مدعوين به آن توجه نميكنند. شخصيتهاي داستان با شغل و منصب اجتماعي معرفي ميشوند و نه نام معمولي: خبرنگار، عكاس، منتقد، نويسنده، شاعر و پيرزني ثروتمند كه حامي هنرمندان است. همچنين كسان ديگري در داستان حضور دارند كه فقط با اشاره به سنشان معرفي ميشوند؛ مثل مردي مسن يا زني جوان. اما بينامي شخصيتهاي داستان مانع شخصيتپردازي نشده است؛ طوري كه در مواردي خواننده به كمك جملههاي كوتاه و ساده بهراحتي با طيف متنوعي از روشنفكرهاي پرمدعا و كساني كه خود را بين آنها جا زدهاند، روبهرو ميشود. البته نويسنده براي تصوير شخصيتهاي داستان و نيز برخي از واقعيتهاي اجتماعي از تشبيه، مجاز، كنايه و نشانه استفاده ميكند و تا حد زيادي در اين امر توفيق هم به دست ميآورد. اين امر كه هيچيك از مهمانها ميزبان خود را نميشناسد، ولي ميزبان با همه آنها آشناست، علاوه بر اينكه داستان را مرموز و جذاب ميكند خواننده را ياد «ده سياهپوست كوچولو» نوشته خانم آگاتا كريستي مياندازد كه رنه كلر فيلمي از روي آن ساخته بود. به هر حال مستقل از داستان كريستي، خواننده داستان كرمپور از همان لحظه اول منتظر خواندن حوادثي ناگوار ميشود. نقاش با پردهبرداري از تابلوها و همراهي موسيقي هماهنگ با آن، رمز و راز را افزايش ميدهد. نگراني مهمانها نيز مزيد بر آن است؛ اما اين نگراني چيزي از جنس دلهره داستانهاي گوتيك ادگار آلنپو و آن رادكليف و هوراس والپول نيست. بهعبارت ديگر كرمپور از نثر گوتيك و عنصر هراسافكني آن غافل ميماند؛ چيزي كه بعدا به آن خواهم پرداخت. زبان گرچه در هر پانزده بخش داستان براي يك داستان معمولي خوب است، اما براي يك فضاي رعبانگيز مناسب نيست؛ هرچند كه به لحاظ معنايي موضوعهاي اخلاقي و معنوي متعددي را افاده كند و مسائل اجتماعي مهمي را مطرح سازد و خواننده با اين معاني همراهي نشان دهد. به هر حال زنده و جاندار بودن تابلوهاي نمايشگاه ويژگي اصلي آنهاست. برخي موجودات در تابلوها زنده و جاندار هستند و اين امر با خروج آدمها و حيوانات از تابلو و عبور و خروج آنها از سالن نمايشگاه و گاهي صحبت با مهمانها نمايان ميشود كه خواننده را تلويحاً ياد داستان كوتاه «تصوير بيضيشكل» اثر ادگار آلنپو و نيز داستان سوررئاليستي «تصوير ژني» اثر رابرت نيتان مياندازد كه ويليام ديترله فيلمي با همين نام از روي آن ساخت. اما افسوس كه كرمپور اين ايده عالي و تحسينانگيز را به خواننده القا نميكند، بلكه ميخواهد كارش را با «توصيف و شرح و به كمك كلمهها و جملههاي معمولي و فضاسازي معموليتر» سامان دهد. چه ميشد اگر كرمپور با دقت در «زبان خاص گوتيك» جسارتش را در اين كار تكميل ميكرد و به اثرش غناي بيشتري ميبخشيد و نام رمان خود را بهعنوان اثر برجستهاي در عرصه «گوتيك ــ علمي و تخيلي و پستمدرنيستي» ايران جاودانه ميكرد. در افاده مدعاي خود ابتدا به زبان آلنپو در داستان «نقاب مرگ سرخ» با ترجمه فخيم و آموزنده كاوه باسمنجي اشاره ميكنم، سپس خودتان آن را با قطعهاي از نثر كرمپور مقايسه كنيد تا منظور مرا از «فضاسازي با زبان» بهتر دريابيد. ابتدا از داستان آلنپو نقل قولي ميآورم: «همچنين در همين اتاق بود كه در برابر ديوار غربياش، ساعتي عظيم از جنس آبنوس بود. آونگ آن با بانگي خفه، سنگين و يكنواخت نوسان ميكرد، و هنگامي كه گردش عقربه دقيقهشمار بر گرد صفحه ساعت كامل ميشد، و زمان اعلام ساعت فراميرسيد، از درون ششهاي برنجين آن، صدايي برميخاست كه صاف و بلند و ژرف و بينهايت آهنگين بود، اما چنان طنين و نغمه غريبي داشت كه با گذشت هر ساعت، نوازندگان اركستر ناچار ميشدند لحظهاي دست از نواختن بكشند و به آن صدا گوش فرادهند؛ و از همين رو، رقصندگان والس ناخواسته از چرخش بازميايستادند، و آشفتگي كوتاهي سراپاي آن جمع سرخوش را در بر ميگرفت؛ و همچنان كه زنگ ساعت همچنان صدا ميكرد، ميشد ديد كه بيخيالترين حاضران رنگ ميبازند و پرسالترها و موقرترها، انگار در خيال يا انديشهاي گنگ، دست بر پيشاني ميكشند.»
حال نظري داشته باشيم به نثر و زبان كرمپور در يكي از فصلها، زماني كه ديوانههاي عاشق و آزاديخواه براي هواخوري از تابلو خارج ميشوند و وارد سالن ميگردند، يكي از آنها خطاب به مهمانها ميگويد: «شما هيولاها را كشيدم. در هيئت كلاغهاي غولپيكر، گرگهاي كراواتزده، خوكهاي سرخورده، با عينكهاي دورطلايي، پشت ميزهاي گرانقيمت، گرگهايي با نشان و مدال و افتخار. فاحشههايي زير نقاب تور و پولك، در سايه غولها، انگلها...» (ص 76 و 77) همانطور كه ميبينيم اين زبان و نثر خواننده را براي مرعوب شدن آماده نميكند، در نتيجه متن نميتواند چيزي از مقوله هراس را به او القا كند؛ در حالي كه چنين داستاني بايد فضايي وهمناك، تبآلود و ماليخوليايي داشته باشد. در چنين داستاني نويسنده بايد ذهن خواننده را با رمز و راز، دهشت و حيرت آميخته به اضطراب مشغول كند، به فضاسازي امكان اهميت بيشتري بدهد و سعي كند اسمي از زمان نبرد و داستان را بهاصطلاح بيزمان كند تا حواس خواننده فقط متوجه رنگ و رخسار وهمناك و ترسانگيز شخصيتها، دهشت رخدادها و صداهاي گنگ و همهمه ابهامآميزي شود كه شبيه اصوات «ارواح و شياطين» است.بهعبارت دقيقتر بگويم: چنين داستانهايي فضا ميخواهند و اگر فضاسازي نباشد، حتي موضوع عادي باورپذيري خدشه ميبيند. اينكه با زبان انتزاعي و بازي زباني نميتوان داستان ساخت، كاملاً بديهي است، اما از همه چيز، خصوصا نثر و زبان بايد كمك گرفت تا فضاي چنين داستانهايي ساخته شود، و گرنه خواننده خود را در حال و هواي لازم حس نميكند.
باري نگراني مدعوين بهعلت گمشدن بعضي مهمانها از طريق ورود به نقاشي بارزتر ميشود. مهندس كامپيوتر با مشاهده اولين تابلو جاندار دنبال سيم برق در پشت تابلو ميگردد، اما چيزي نمييابد. نقاش پس از پردهبرداري از تابلو اول كه در آن كلاغهاي زنده سر بچههاي موجود در بوم را ميخورند و بعد از سالن خارج مي شوند، دستور پذيرايي ميدهد و بعد، از تابلو دوم پردهبرداري ميكند كه با موسيقي بازار ايراني همراه ميشود و تمام صداها و بوهاي خوش بازار مثل صداي مسگرها، و بوي ادويهجات در سالن پراكنده ميشود. ناگفته نماند كه اضطراب، ترس و بيقراري اصلي مهمانها پس از ديدن تابلو سوم شروع ميشود. آنها مرتبا بين بهرهبرداري از تابلوها پذيرايي ميشوند و چون اجازه خروج از نمايشگاه را ندارند، رعبشان را با خوردن ولعآميز فرومينشانند. از تابلوها خون جاري ميشود، اعدام بازديدكننده عادي بهوسيله افسر تابلو و رخدادهايي اينچنيني و وجود نگهبانها و سگهايشان، ظاهرا در پي ايجاد رعب است، ولي موفقيت در اين امر در حدي نيست كه خواننده انتظار دارد؛ چون در اين نوع داستانها شخصيتها بايد براي انجام كار مجبور شوند در راهروها، پلكانهاي نمور و دلهرهآور و دهليزهاي پرپيچوخم و غرابتآميز حركت كنند؛ جايي كه ممكن است چيزي سقوط كند يا مار و سوسمار و خفاشي در حركت است و در بعضي موقعيتها ميتوانند در حد و اندازه يك اتفاق وحشتناك و جندشآور و حتي همچون يك روح سرگردان بر شخصيت ظاهر شوند. و اگر مضامين اين رمان در فضايي ترسناك، از نگراني ساده و وحشت شخصيتها تا سرخوشي رمانتيك آنها، از دست به دست شدن آنها بين رؤيا و كابوس و واقعيت، از گرايش به ملايمت و لطافت تا اعمال غريب و مضحكهوار، از دلمردگي و عزلت تا تمايل به قتل، از بياعتنايي تا شهوت تبآلود و از محو يا كمرنگ شدن فاصله اشياي بيجان و موجودات جاندار تا پيوند شگفتانگيز و هراسآلود تصاوير، صداها و رنگها در ساختارهاي متقارن و غير متقارن بازنمايي ميشد، خواننده مدام از نظر ذهني به اين يا آن سمت كشيده، و در اضطراب و آشفتگي فرايند داستان غرق ميشد. «غرق شدن» هم از نظر ادبيات داستاني يعني اينكه خواننده مجذوب و مسحور «تعليق» و «حوادث اسرارآميز» شده است. باري ناتواني مهمانها در خروج از ساختمان، خواننده را ياد نمايشنامه «ملكالموت» نوشته خوزه برگامين، كه لوئيس بونوئل فيلمي بر اساس آن ساخت، و نيز داستانهاي كوتاه «بشكه آمونتيلادو» و «نقاب مرگ سرخ» نوشته ادگار آلنپو، و تا حدي «طاعون» اثر كامو، «عزاداران بيل» نوشته مرحوم ساعدي و «كوري» اثر ساراماگو مياندازد.
تابلو سيزده، شهري با آسمانخراشها و مردماني گيج و شتابزده با چهرههايي مسخشده را نمايان ميكند كه هيولايي قصد بلعيدن آنها را دارد. مهمانها از هراس ناشي از تابلو دور خود ميچرخند. بعضي در حال گريز ميميرند و برخي دچار تهوع و سرگيجه ميشوند. در اين هنگام انفجاري رخ ميدهد و هزار تويي با رنگ آبي ايجاد ميشود. نقاش به مهمانهاي در حال گريز هشدار ميدهد كه برخورد با نور آبي مساوي با مرگ است. بسياري از مهمانها با نور برخورد ميكنند و به مجسمههايي شيشهاي تبديل ميشوند و بعضي دست و پايشان زخمي ميشود. از ميان آنها نويسنده موفق به پيدا كردن راه خروج ميشود و آن را به ديگران نشان ميدهد؛ در حالي كه نقاش از بالاي پلهها صحنه را مينگرد. سيطره اين نقاش بر مهمانها و اوضاع نمايشگاه با توصيف عقاب وسط استخر باغ و انگشتر عقابنشان نقاش تصوير ميشود. حال چرا فقط نويسنده توانسته از مهلكه نجات پيدا كند و ما در يك داستان مدرنيستي ناگهان شاهد ذهنيت پيشامدرن نويسنده ميشويم، جاي بحث فراوان دارد. به هر حال نيمهشب با اشاره نقاش، نگهبانها درهاي سالن را ميبندند. نقاش دستور تعمير سالن و ارسال كارت دعوت با پست سفارشي براي مهمانهاي بعدي را ميدهد. سكوتي سياه حاكم ميشود، موسيقي پايان مييابد و داستان به آخر ميرسد؛ كه خواننده ياد «سقوط خاندان آشر» نوشته آلنپو ميافتد كه جاي خالي پايانبندي آن در رمان كرمپور ديده ميشود.
خوانندهاي كه كموبيش با تاريخ ادبيات جهان آشنايي دارد، كمبود عنصري را در اينجا حس ميكند كه آلنپو در هر شصتوپنج داستان كوتاه و تنها رمانش، و نيز رابرت لويي استيونسون (خالق فرانكشتين) و لئونيد آندريف (خالق خنده سرخ) و حتي نويسنده معاصر، استيون كينگ (خالق درخشش) و نويسندههاي كماهميتتري مثل آگاتا كريستي و آرتور كنان دوويل در مقياس زياد از آن بهره بردهاند. اين عنصر همانا عنصر دگرگونه نمايي است. براي نمونه آلنپو در تمام آثارش، با القاي تدريجي و آرام، به طرزي دو پهلو و پيچيده، خواننده را فريب ميدهد و ضمن آنكه پديدههاي پيشبيني نشده و باورناپذيري را به او ميباوراند، او را بهشدت تحت تأثير قرار ميدهد، بدون آنكه حقيقت (يا تمام حقيقت) را به او گفته باشد. در نتيجه لايههاي متعددي از داستان گوتيك به مدد دگرگونهنمايي، براي خواننده نامكشوف ميماند و يا خواننده به شكل غير مستقيم و دوپهلو به آنها، و چهبسا سطح عادي داستان پي ميبرد. شاخصترين وجه اين امر، كه به مدد آن زمان، مكان، پديدهها و ارتباطات عيني دنياي واقعي حذف ميشوند و شخصيتها را به تبعيت از «اراده غير»، موهومات، دلهره و افكار ماليخوليايي واميدارند، همين عنصر دگرگونهنمايي يا همان چيزي است كه برخي آن را تصوير حقيقت كاذب عنوان دادهاند. در اينجا نويسنده با كاربرد كلمات خاص و سلسلهاي از واژههاي مكمل، عالم عين و ذهن و محسوس و نامحسوس را يكي ميكند و بهاصطلاح با سحر كلمات، خوانندهاش را افسون ميكند و به دنبال خود ميكشاند. نويسنده نهتنها خود را به خلاقيت كلمات تسليم ميكند، بلكه خوانندهاش را هم به اين كلمات ميسپارد. با كلمه، با معناي آن، هم راز واقعيت مورد نظر خود را مي گشايد و هم به نوشته (نثر و نظم) خود صورت هنري ميدهد. به همين دليل داستانهاي گوتيك آميخته با عنصر دگرگونهنمايي، لبريز از كلمات تصويري، طرحهاي مختصر و بازتابهايي است كه دلهره و گرايش بشر به شر را با روشي غير مستقيم آشكار ميسازند. از صور ذهني و نمادها استفاده ميشود و يگانگي و وابستگي آنها و كل داستان با طرح قراردادي به خواننده القا ميشود. عنصر دگرگونهنمايي با ابهامآفريني و پنهانكاري و حتي القا و تلقين تدريجي يك نويسنده فرق دارد. دگرگونهنمايي ادبي شالودهاي ژرفتر و مؤثرتر دارد و بيانگر ناهمخواني ميان پديده مورد انتظار خواننده و واقعيت منعكس در اثر ادبي است. وقتي نويسندهاي اين شيوه را به كار ميگيرد، در واقع بين بيان سطحي و ظاهري داستان، معاني و واقعيتهاي تصريحشده داستان او، با معنا و موقعيت پنهان و يا نيمهپنهان نهفته در اثر او، ناهمخواني وجود دارد. بهعبارت ديگر گويي نويسنده، خودش هم گفتههاي چند سطر پيش (و يا واقعيت مسلم خارج از خود) را جدي نميگيرد. اين تناقض خواه ناخواه صورتي پديد ميآورد كه خواننده حس ميكند نويسنده در بعضي جاها او را دست مياندازد؛ امري كه فقدانش در اين داستان بهخوبي حس ميشود. به اين بخش از داستان كوتاه «ليجيا» توجه كنيد: «و دوباره صداي هقهق آرامي از سوي تخت آبنوس به گوشم رسيد. اما چرا بايد بهدقت، دهشتهاي آن شب ناگفتني را بازگويم؟ چرا بايد درنگ كنم كه بگويم چگونه، دوباره و دوباره، تا نزديكي پگاه خاكستري، اين نمايش خوفناك تجديد زندگي تكرار شد؛ كه چگونه هر بار بازگشت به سوي مرگي مخوفتر و ظاهراً بازگشتناپذيرتر بود؛ كه چگونه هر جانكندني، به مبارزه با دشمني ناديدني ميمانست؛ و چگونه در پي هر تكاپو، تغيير جنونآميز و دركناپذيري در ظاهر جسد پديد ميآمد؟ بگذاريد زودتر به پايان بشتابم.» در حالي كه بعداً «فاصله» اين آه و نالهها را با حقيقت ميفهميم و به رمز و راز بازي حسابشده واژگان بيشتر پي ميبريم.
نكته ديگر خصلت تكراري مضمون تابلوهاست كه ميتوان وجه مشترك آنها را شر و ناپاكي دانست و خواننده را خسته ميكنند. از همه مهمتر اينكه نگارنده نفهميد چرا كرمپور اين تسلسل را با چند گسست حسابشده از سير خطي نجات نداد و اصولاً چرا داستان گوتيك را خصلت اخلاقي بخشيد و چرا يك مضمون را بيش از ده بار تكرار كرد؟! با اين حال غير منصفانه و غير خردمندانه است اگر ايده و جسارت ادبي كرمپور را در چنين رويكردي دست كم بگيريم. اينها بدون تعارف، طليعه خلاقيتياند در نويسندگان زن جامعه ما كه دارند به مسائل هستيشناسانه رو ميآورند. بنابراين كار كرمپور، ارزش ادبي خود را دارد و اميد است كه اين ايدهها در آينده جلوه بارزتري پيدا كنند.