ساختار داستانی و شخصیت پردازی:
این جملات را در مورد ساخته های مسعود کیمیایی زیاد شنیده ایم که گفته اند فیلم های او ساختاری "ضد قصه" دارند و یا آنکه قصه را دور می زنند تا به خلق "لحظه" برسند. این عبارات تا حدودی زیادی به سبب کلی گویی شان نادرست و فاقد صلاحیت اعتنا هستند. قطع نظر از آنکه هر فیلم او می بایست جداگانه بررسی شود و جمع زدن و در یک سطح دانستن همگی آثار وی و توصیف شان با یک عبارت مبهم غلط است ، خود کلمه "ضد قصه" بسیار گنگ است. اصلا "ضد قصه" یعنی چه؟ و یا آنکه تصویر کردن یک "لحظه" به چه معنا است و چه جذابیت و لزومی دارد؟
در نظری کلی می توان گفت که تنها سه شیوه داستان گویی وجود دارد: حکایت ، روایت و نیز ترکیب توامان این دو. داستان های حکایتی (دراماتیک) مبتنی بر نظام علّی و گسترش طولی روابط و موقعیت های وابسته به هم هستند. ساختار های روایتی (اپیک) نیز بر اساس توالی عرضی و اپیزودیک حوادث مستقل از هم شکل می یابند. در این بین فیلم های کیمیایی بیشتر مناسب قرارگیری در زیرمجموعه ای از نظام حکایتی/روایتی هستند.
اینکه این گونه داستان ها چه هستند و چه ساختاری دارند نیازمند بحثی مفصل است که قطعا خارج از حوصله یک مقاله روزنامه است اما به سه تا از خواص آنها که برای پیشبرد مبحث ضروری هستند اشاره کوتاهی می کنم.
در این شیوه داستان گویی برخلاف حکایت که در آن ترتیب صحنه ها مهم است و برعکس روایت که مجموعه کل صحنه ها بدون عنایت به نحوه قرارگیری شان اهمیت دارد در اینجا این حوادث حاشیه ای و پرداختن به جزئیات است که منظور نظر اصلی نویسنده است. اگر در حکایت شخصیت ها درگیر موقعیت های مختلف می شوند و در روایت در شرایط محیطی و محاطی مختلف قرار می گیرند در اینجا آنها در موقعیتهایی بعضا نامرئی و نیز شرایط محیطی و محاطی همواره مرئی داخل می شوند و به همین سبب است که در حکایت شخصیت های اصلی متحول می گردند و در روایت هیچ کسی تغییر نمی کند ولی در اینجا شخصیت های اصلی بدون تغییر می مانند و تنها این شخصیت های ناظر هستند که دستخوش تحول می شوند.
تا اینجا را در خاطر داشته باشید تا با مونتاژی موازی موضوع دیگری را نیز به پیش ببرم و در انتها به نتیجه برسانم.
در داستان "دندان مار" ابتدا رضا (فرامرز صدیقی) مادرش را از دست می دهد و به سبب آنکه نمی تواند جای خالی او را در خانه تحمل کند به مسافرخانه ای می رود و در آنجا با احمد (احمد نجفی) آشنا می شود. رضا که به سبب ناراحتی چمشش چند ماهی از کار در چاپخانه کناره گرفته و بیکار گشته است با احمد همراه می شود و رفاقتی میانشان شکل می گیرد. در انتها نیز آنها به مقابله با عبدل (نرسی گرگیا) که یک محتکر است و اجناس تقلبی تولید می کند برمی خیزند.
شخصیت یعنی موقعیت ؛ این حرف من نیست بلکه تئوری ارسطو است. همچنین هر موقعیتی نیز از یک عاطفه و روحیه انسانی سرمنشاء می گیرد. فرضا شخصی عاشق می شود و یا نسبت به شرایط فرد دیگری حسادت می کند و یا از روی کین خواهی دست به انتقام می زند. شخصیت چیزی جز این نیست. با این ذره بین اگر به "دندان مار" نگاه کنیم تنها دو شخصیت دراماتیک در فیلم می یابیم : رضا و احمد.
نتیجه اجتناب ناپذیر قرارگیری در موقعیت ، اخذ تصمیم است. به فرض رضا با دیدن وضعیت اسف بار فاطمه (فریبا کوثری) که دختری جنگ زده و بی پناه است و بدست عبدل افتاده ، او را نزد خود می برد و به عبدل تحویل نمی دهد و به این ترتیب برای خود دردسری می خرد و یا آنکه احمد در انتهای فیلم عزم جزم می کند تا بساط عبدل را بر هم بریزد. اینها نمونه هایی از تصمیم گیری هستند که به خلق شخصیت منجر می شوند.
ولی فاطمه نه کنشی انجام می دهد ، نه عامل کنش دیگری می شود و نه واکنشی نسبت به حوادث پیرامون خود نشان میدهد. او در فیلم تنها "حضور" دارد و تمام صحنه های او روایتی هستند. به فرض زمانی که به منزل مادر رضا می رود به دلیل صفت ذاتی خویش (و نه شخصیت کسب شده در طی ماجراهای فیلم) به نظافت آنجا می پردازد. از آنجایی که رفتن او به آن خانه یک موقعیت که نشات گرفته از عاطفه ای انسانی باشد به شمار نمی رود و صرفا از روی ناچاری است لذا عملی که او انجام می دهد تنها یک ویژگی درونی است و نه کنش یا واکنش. همچنانکه آتش می سوزاند و خورشید همه جا را روشن می سازد ، ویژگی فاطمه و خاصیت او این است که اگر از شخصی محبت ببیند به رسم ادب محبت وی را بدون پاسخ نمی گذارد. نتیجه اینکه نباید عمل او را با کنش اشتباه گرفت و یا آنکه او را یک شخصیت محسوب کرد. زیرا روحیه او این است که این گونه کارها را انجام دهد نه شخصیت او.
در فیلم های حکایتی پرداختن به جزئیات یا اصلا نشان داده نمی شود و یا بنا به ضرورت نماهایی خیلی مختصر از آنها را می بینیم. زیرا در این فیلم ها نویسنده بدلیل آنکه ، هم نشان دادن علت و چگونگی پیدایش حوادث برایش از هر چیز مهم تر است و هم اینکه زمان محدود و کمی جهت عرضه حلقه های متعدد و پیچیده زنجیره علت و معلولی داستان خود در اختیار دارد ، ترجیح می دهد طول مدت فیلم را به عرضه آنها تعلق دهد ولی در فیلم های حکایتی/روایتی تا دلتان بخواهد از این گونه نماهای ارائه دهنده جزئیات شاهد هستیم و شاید منظور عده ای از "لحظه های ناب آثار کیمیایی" همین نمایش خرده کاری ها باشد.
آن نمای معروف پاشنه ور کشیدن در "قیصر" و "باز کردن ساعت و درآوردن کت رضا در همین "دندان مار" قبل از کتک زدن شوهر خواهر خویش علی رغم آنکه با نگاه امروزی سانتی منتال جلوه می کنند ولی در زمان ساخت ، نمونه های جذاب و نویی از پرداختن به جزئیات بودند که هر چند شاعرانگی بدیعی داشتند ولی در هر صورت خاصیت فیلم های ایدئولوژیک این است که هر چقدر هم دراماتیک باشند ، مقطعی (برای زمانی خاص) و موضعی (برای مکان و شرایطی خاص) مفید عمل می کنند.
همچنین در این نوع فیلم ها سکانس های متعددی از حاشیه پردازی را می بینیم. این گونه صحنه ها آنهایی هستند که با حذف کامل شان و یا بعضا با جابجایی موضعی شان (دست زدن به ترتیب قرارگیری) ، هیچ تغییری در درام قصه ایجاد نمی شود و لطمه ای به آن نمی خورد ولی اگر تمام صحنه های حاشیه ای یک فیلم حکایتی/روایتی را به همراه نماهای نمایش دهنده جزئیات اعمال و رفتار شخصیت هایش ، از آن بگیرید با فیلمی دراماتیک مواجه خواهید شد که داستان کاملی و سرراستی را با ارائه "اول ، وسط و آخر" مشخص نشان می دهد با این تفاوت که حجم انبوهی از جذابیت و نیز میزان زیادی از پردازش مسائل اصلی مد نظر نویسنده در آن از بین رفته است.
آن صحنه تکان دهنده آمدن خواستگار صرعی در "گوزن ها" یکی از بهترین حاشیه پردازی های آثار کیمیایی است و در "دندان مار" نیز شاید بهترین جلوه آن در سکانسی باشد که احمد با نوعی دوستی خاله خرسه پشه کشی را بالای سر بچه های کارگری که به خواب رفته اند می زند.
در فیلم های حکایتی/روایتی شخصیت های داستان همواره در موقعیت های مختلف قرار می گیرند ولی ممکن است تمامی این موقعیت ها به مخاطب نشان داده نشوند و او خودش باید آنها را به قرینه صحنه های دیگر جستجو کند و بیابد. مثلا بعد از آنکه رضا فاطمه را به خانه مادری اش می برد تصمیم می گیرد تا خواهرش ، زیور (گلچهره سجادیه) ، را نیز پیش خود بیاورد. در اینحا این تماشاگر است که باید با مشاهده مجموعه صحنه هایی که تا به آن لحظه دیده قضاوت کند که دلیل این امر بدان سبب است که وی می خواهد خواهرش را قبل از روز درگیری با عبدل که سرانجام آن نامشخص است از دست شوهر ناجورش خلاص کند یا آنکه به دلیل درگیر شدن در رابطه ای عاطفی با فاطمه قصد دارد تا خواهرش را به عنوان واسطه جهت رسیدن به او جلو بفرستد و یا آنکه ترکیبی از هر دوی اینها مد نظر او است.
از سوی دیگر در این گونه فیلم ها معمولا شخصیت های اصلی داستان تا انتها ثابت قدم می مانند و نظرات و عقایدشان تغییری نمی کند و تنها ممکن است که پس از سپری کردن موانع و رنج ها و شادی ها ، صدماتی ببینند یا به موفقیت هایی دست یابند. در این میان افراد دیگری که همراه و ناظر روزگار او هستند و چگونگی مواجهات او را با مسائل پیرامون می بینند دستخوش تحول می شوند. همچنانکه در این فیلم می بینیم احمد بعد از آشنایی با رضا تصمیم می گیرد تا کار عبدل را یکسره کند ولی خود رضا تغییر چندانی نمی کند.
چند نکته دیگر از ساختار داستانی و شخصیت پردازی:
مطالبی که تا بدین جا بیان کردم همگی ذکر مثال بودند. حال اگر در مورد "دندان مار" بخواهم در مقام تشریح قرار بگیرم نمی توانم آن را جزو آثار برجسته کیمیایی قرار دهم.
یکی از بررسی های کوته نظرانه در نقد آثار ایشان این است که آنها را به دو دوره فیلم های اولیه و متاخر تقسیم می کنند و بعضی ها هم با کمی گشاده دستی منت گذار و دخیل کردن نگاهی سیاسی آن را به سه مقطع قبل از انقلاب ، بعد از آغاز دوره ریاست جمهوری آقای خاتمی و پدید آمدن چالش های جدید و نیز مابین این دو دوره بخش بندی می کنند و فرضا می گویند که فلان دوره خوب بود و بهمان دوره خوب نبود. همه این گونه قسمت بندی ها نه تنها برای شخص کیمیایی بلکه کلا برای بررسی آثار یک هنرمند ، غیر منصفانه و تا حدود زیادی ابلهانه است و انجام آن معمولا از سوی منتقدانی سر می زند که بهتر است مورخ می شدند تا تحلیل گر آثار خلاقه هنری.
به شخصه علی رغم آنکه "گوزن ها" را کماکان و با گذشت چند دهه یکی از بهترین آثار سینمایی خودمان می دانم ولی کوچکترین اعتقادی نیز به این مطلب ندارم که کیمیایی در سالیان اخیر از ساخت آثار ارزشمند و معتبر آنچنانی فاصله گرفته است. هر چند به نظرم می رسد که "اعتراض" ، "سربازهای جمعه" و چند مورد نظیر دیگر نقطه کورهای کارنامه کیمیایی هستند ولی بخش هایی ای از "رییس" و تقریبا همهء "حکم" به شدت قابل دفاع و ارزیابی هستند.
"دندان مار" اما چنین نیست. خود کیمیایی هم اگر به زمان ساخت این فیلم بازگردد آن را گونه ای دیگر خواهد ساخت و یقینا هم داستانش را پیچیده تر خواهد کرد و از این سادگی حوصله سر بر خارج خواهد ساخت و هم به دلیل تغییر شرایط اجتماعی و سیاسی ، از اساس آن را زیر و رو خواهد نمود.
جدای از همه این مسائل فرامتنی ، فیلم ایراداتی عدیده ای نیز داراست که عمده آن مربوط به نمایش غیر تصویری صحنه ها است. محض نمونه در مورد احمد می شنویم که همگان در موردش می گویند که او یک "مرد" است و یا در مورد عینی (شاهد احمدلو) می گویند که او بچه زبر و زرنگ و جنم داری است. این گونه صحنه های توصیفی در زمان حاضر حتی در فیلم های روایتی نیز کارآیی ندارند. چنین مواردی می بایست با حوادثی تصویری برای تماشاگر نمایش داده شوند تا او خود به این نتیجه برسد که آیا این افراد واجد چنین خصیصه هایی هستند یا خیر. بیان چنین جملاتی جدای از آنکه نقطه ضعف به شمار می آید باعث می شود تا مخاطب تصور کند نویسنده قصد داشته نسخه ذهنی خود را به وی بخوراند و تحمیل کند نه اینکه او را در ارزیابی شخصیت ها آزاد بگذارد.
بیان ایرادات "دندان مار" با هدف این نوشته مغایرت دارد و از سوی دیگر حداکثر می تواند تا بازگو کردن موارد و نکات قبلا گفته شده پیش برود بنابراین از آنها گذر می کنم تا به پاس خاطرات خوشی که استاد پیشکسوت سینمای ایران به خیلی از سینما دوستان داده اند دست بر نکته ای آموزشی بگذارم که شاید از نظرها دور مانده و پرداخته نشده است.
در فیلم های روایتی به سبب ساختار اپیزودیک شان نویسنده مختار است تا در هر زمان و در هر شرایطی که قصه ایجاب نمود شخصیت های خویش را وارد داستان کند. اگر فیلم های جاده ای را برای نمونه در نظر بگیرید قطعا دیده اید که در آنها فردی در حین سفر خود با افراد مختلفی دیدار می کند. در هیچ کدام از این فیلم ها مهم نیست که شخصیت اصلی در چه زمانی از زمان فیلم با آنها مواجه شود زیرا این دیدارها تنها به دلیل ترتیب نقاط جاده پشت سر هم ردیف شده اند و در واقع مجموعه تاثیراتی که همگی آنها بر شخصیت می گذارند دارای اهمیت است نه زمان ورودشان به فیلم. از این روست که در این فیلم ها حتی در اواخر داستان نیز نویسنده می تواند شخصیت های جدیدی را به قصه خود بیفزاید بدون آنکه نگران پس زدگی تماشاگر و گیج شدن او باشد ولی در فیلم های حکایتی چنین آزادی ای وجود ندارد و نویسنده می بایست تمامی شخصیت های مهم داستان خویش را حداکثر تا قبل از مفصل اول داستان و در یک سوم ابتدایی آن وارد کرده باشد زیرا یک سوم میانی این گونه فیلم ها (مابین دو مفصل اول و دوم) محل برخورد و مواجهه اضلاع داستانی با همه نیرو و توان شان است و تماشاگر ورود عاملی جدید را در این زمان نمی پذیرد و در یک سوم پایانی نیز قاعدتا فیلم آنقدر شتاب گرفته که دیگر مجالی برای تعریف شخصیت جدید موجود نیست.
ولی یکی از راه های چندگانه ورود شخصیت جدید بعد از یک سوم ابتدایی در فیلم های حکایتی (و نیز حکایتی/روایتی) همین تمهدیدی است که کیمیایی برای وارد کردن فاطمه بعد از نقطه میانی فیلم از آن بهره جسته است و آن "معرفی یکی از قطب های مثبت و یا منفی داستان درست در نقطه میانی" است.
برای تشریح منظورم ناچارم تا کمی تخصصی و فنی در این باره بگویم.
سید فیلد ساختار فیلمنامه های دراماتیک (همان حکایتی ها) را بر اساس نظرات ارائه شده توسط ارسطو ، تئوریزه کرد بطوریکه در آنها به سبب قرار داشتن دو نقطه عطف و دو نقطه مفصل در دو طرف یک نقطه میانی ، ساختاری شش قسمتی پدید آمده که مخاطب بعد از شروع داستان و طی حوادث و ضرب (Beat) هایی ، به ترتیب با عطف اول ، مفصل اول ، میانی ، مفصل دوم و عطف دوم مواجه شده و بعد از مشاهده گره گشایی (که محل آن می تواند متغیر باشد) به انتها می رسد.
تعریف نقاط عطف و مفصل و میانی را به عهده کتاب های موجود در این رابطه می گذارم و تنها اشاره می کنم به این نکته که میانه داستان محل مواجهه قهرمان و ضد قهرمان و یا دو نیروی خیر و شر موجود در قصه است که می تواند منجر به یک درگیری بشود و یا نشود. همچنین نقطهء میانی برخلاف عطفها و مفصلها که در یک "آن" اتفاق می افتند ، دارای یک بازهء زمانی است که گاهی ممکن است طولانی هم باشد.
در "دندان مار" شخصیت عبدل را برای اولین بار درست در نقطه میانی فیلم می بینیم. با توجه به مسیری که رضا و احمد در رسیدن به او در بنگاهش طی می کنند و با افراد مختلفی که هر کدام به کار بسته بندی انواع کالاهای قاچاق و تقلبی مشغولند متوجه می شویم که عبدل یک خلافکار است ولی در لحظه مشاهده او نمی دانیم که وی قرار است قطب منفی و اصلی فیلم باشد که انتهای داستان با درگیری میان او و احمد به پایان می رسد. کمی که از دیدن او می گذرد می بینیم که عبدل پلاکی مشابه با آنچه قبلا رضا از مادرش به ارث برده را بر گردن آویخته است و به دلیل تاکیدی که فیلمساز با اینسرت های متعدد از نشان دادن آن انجام می دهد ناخودآگاه این انتظار در بیننده پدید می آید که میان این دو در ادامه ماجرا درگیری ای پیش خواهد آمد.
البته این نکته دراماتیک است که چرا رضا در همان جا گریبان عبدل را نمی چسبد و پلاکش را پس نمی گیرد زیرا عبدل آن پلاک را غصبی نمی پندارد و حتی آن را به خود رضا پیشکش می کند. به عبارت دیگر رضا پس از انجام ماموریتی که عبدل به وی در مورد آوردن فاطمه به تهران داده می تواند بدون زحمت آن را پس بگیرد و از طرف دیگر خود رضا هم چندان مطمئن از این نیست که حتما آن پلاک متعلق به خودش است. پس نیازی به درگیری نیست و او تنها می بایست برود و فاطمه را که تماشاگر تا به آن لحظه ندیده پیش عبدل بیاورد. از این رو است که فاطمه در ابتدا به صورت موضوعی نه چندان با اهمیت مطرح می شود که نشان دادن یا ندادنش علی السویه است ولی زمانی که رضا او را می بیند متوجه می شود که وی ممکن است آسیب ببیند و بنابراین در عکس العمل نشان دادن به عبدل ، فاطمه را تحویل نمی دهد و همین تحویل ندادن مابه ازای درگیری و دست به یقه شدن با عبدل می شود.
همان گونه که می بیند در سیر استدلالی وجود این صحنه ، حضور فاطمه هیچ اهمیتی ندارد و از طرف دیگر از آنجایی که تماشاگر قبل از رویارویی با او نسبت به وی آگاهی شنیداری پیدا کرده لذا دیدن او برایش غیر منطقی جلوه نمی کند.
کیمیایی در آثار خود به طرق مختلفی شخصیت هایش را در زمان های نامتعارف و غیر کلاسیک فیلم به قصه اضافه می کند. نمونه دیگر از این دست نوع و زمان و چگونگی ورود شخصیت مرحوم فنی زاده در "گوزن ها" است که با منطق "حاشیه پردازی دراماتیک" در داستان معرفی می شود. امیدوارم در آینده فرصتی دست دهد تا بیشتر از این به تحلیل فیلم های ایشان بپردازم.
با این همه هنوز نمی دانم که کلمهء غریب "ضد قصه" به معنای بیان ساختار حکایتی/روایتی است و یا تعبیر دیگری دارد که من از آن بی خبرم ولی باورم این است بزرگانی که از این گونه عبارات مدد می گیرند غالبا برای بیان منظوری که در ذهن می شناسند ولی در به زبان آوردنش ناتوانند به سراغ چنین کلماتی می روند که جدای از مبهم بودن آنقدر کلی هستند که هر چیزی را می توان به آنها نسبت داد و مطمئنا این گونه پرداختن ها توفیری به حال خواننده نخواهد داشت.
--------------------
سپهر ماکان
26 / 6 / 1388