نقد آثار دیگران

درباره «آدم های اشتباهی»، اثر شیوا مقانلو، نوشته لیلا صادقی

adamhaye eshtebahi

 

 

آدم‌های دوشقه: دلالت‌های اشتباهی

در این مجموعه داستان که متشکل از سه کتاب مجزا است و دو کتاب اول و دوم آن پیش‌تر در سال‌های متفاوتی منتشر شده بودند، تنها کتاب سوم است که داستان‌های تازه‌ی این مجموعه را شکل می‌دهد. عنوان آدم‌های اشتباهی نام هیچ یک از داستان‌ها نیست و عنوانی کلی است که قرار است فرافکنی معنایی خود را به شخصیت‌های هر یک از داستان‌ها در لایه‌ای پیرامتنی گسترش دهد. درنتیجه نیلوفر در داستان «یک عکس واقعی»، ابرمرد در داستان «آسمان پر»، راوی یا ماکسیمیلیان یا زن او در داستان «سبز مثل آب»، همسایه‌ی جدید و یا همه‌ی اهالی آن ساختمان در داستان «پلاک 23» و کامران یا حتا پدر و مادر او در داستان «جاده در دست آدم است» هر یک آدم‌هایی هستند که به دلایلی آدم‌هایی اشتباهی تلقی می‌شوند، چراکه هرکدام به عنوان دال‌هایی تلقی می‌شوند که مدلول‌هایی اشتباهی را دلالت می‌کنند. در غالب این داستان‌ها، علت اشتباهی بودن این دال‌ها به مثابه‌ی آدم‌ها همان چیزی است که لایه‌های اجتماعی و روان‌شناختی تازه‌ای را در داستان ایجاد می‌کند، گرچه در غالب داستان‌ها، دغدغه‌ی متن، روایت گزارش‌گونه‌ی برخی اتفاق‌ها با استفاده از تکنیک‌های مختلف روایی است و همچنین توصیف کنش‌هایی که قرار است مخاطب را به چالش بکشد، و نه روایتی که خود بر مبنای کنش‌های افراد شکل بگیرد یا فضایی برای نقش خوانش‌گرایانه‌ی مخاطب باقی بگذارد. به عبارت دقیق‌تر، داستان‌ها گاهی اطلاعات بی‌موردی را درباره‌ی شخصیت‌ها ارائه می‌دهد که دانستن آن‌ها چیزی از گره‌ی داستان باز نمی‌کند. علاوه‌بر این شگرد پایان‌بندی در قالب داستان‌ها ایجاد عدم قطعیت به‌واسطه‌ی رها کردن داستان است که به‌نظر می‌رسد قرار است فرصتی به مخاطب داده شود برای خوانش‌های چندلایه که این شگرد در برخی داستان‌ها موفق عمل می‌کند و در برخی داستان‌ها باعث عدم شکل‌گیری داستان می‌شود. به همین دلیل نقش مخاطب در پرکردن سکوت‌های داستانی گاهی چندان پویا نیست، اما از آنجایی که هرمخاطبی درحین خواندن هر متنی وارد جهان آن متن می‌شود، برای تکمیل روایت‌های داستانی مقانلو استنتاج شخصی گاهی گره‌گشا خواهد بود، گرچه دو داستان «یک عکس واقعی» و «سبز مثل آب» داستان‌های پخته‌تر و تاثیرگذارتری برای خوانش‌ نشانه‌شناختی تلقی می‌شوند.

در داستان «یک عکس واقعی»، ناشمایل‌گونگی میان توصیف شخصیت نیلوفر و آنچه مخاطب از ماهیت او برداشت می‌کند، شکافی دیالکتیک ایجاد می‌کند میان آنچه می‌بینیم و آنچه می‌شنویم، میان سلب و ایجاب، میان دال و مدلول یا میان صورت و معنا. درواقع، به باور فیشر (1999: 257) شمایل‌گونگی باعث تقویت معنای موجود در متن می‌شود و تأثیر کلی اثر هنری را افزایش می‌دهد، اما در ناشمایل‌گونگی (فیل، 2004) معنا به صورت سلبی و در تمایز با دیگر نشانه‌ها ایجاد می‌شود، درنتیجه گاهی فقدان همانندی و شباهت دلالتمند برای شکل‌دهی به معنا لازم است. در داستان «یک عکس واقعی»، نیلوفر به روایت راوی آدم شفافی است که با همه‌ی اطرافیانش فرق دارد و همچون باد بسیار سبک و آرام قدم برمی‌دارد، طوری که کسی متوجه حضورش نمی‌شود. شفافیت نیلوفر تا جایی است که بدنش نیز مانند بخار محو می‌شود. اما این بخار شدن به‌گونه‌ای استعاری، شخصیت شفافی که بنا به موقعیت به شخصیتی خیانت‌کار تبدیل می‌شود را به تصویر می‌کشد. درواقع شباهت نیلوفر به بخار از دو جنبه و با دو معنای متفاوت مورد توجه قرار می‌گیرد، یکی شفافیت ظاهری او که به نظر می‌رسد در ذهنیت و رفتارهای خود نیز آدم شفافی باشد و دیگری بخار شدن او در زمانی که روزنه‌ای برای گریز به موقعیتی بهتر پیدا می‌کند. این تناقض که ناشی از ناشمایل‌گونگی میان صورت (ظاهر شفاف نیوفر) و معنا (کردار خیانت‌کارانه‌ی او) است، دوشقگی انسان امروزی در کشوری به ظاهر مذهبی مانند ایران را بازنمایی می‌کند که برای دستیابی به واقعیت خواسته‌های خود دست به هر کنشی می‌زند. این آدم شفاف در محیطی پاک و شفاف همچون آزمایشگاه کار می‌کند که همه چیز در آن ضدعفونی می‌شود و همسر راوی از باب پاکی این محیط خیالش راحت است، گرچه در این محیط پاک به دلیل سرگرم بودن کارمندان در شبکه‌های مجازی جواب آزمایش یکی از مشتریان اشتباهی داده می‌شود، آقای سهرابی برای ارتقای سیستم تا دیروقت با یک دختر در محل کار می‌ماند و نیلوفر برای ازدواج با مرد دیگری به ماموریت کاری می‌رود و هرگز بازنمی‌گردد و دیگر تخلفاتی که از یک محیط پاک انتظار نمی‌رود. از خلال این شکاف دیالکتیک میان صورت و معنا، که به‌گونه‌ای شمایل‌گونه هم در جامعه (آزمایشگاه) و هم در افراد (کارکنان آزمایشگاه) دیده می‌شود، صورت به مثابه‌ی خود به دیگری دوشقه تبدیل می‌شود، دیگری مطلوب از نظر خود و نامطلوب از دید دیگران. درواقع، نیلوفر به عنوان دالی که به دنبال مدلول شفافیت است، در بافت اجتماعی‌اش دوشقه می‌شود و به نیلوفر/کارملا تبدیل می‌شود. این میل برای یکی شدن دال با مدلول، که میلی ارضانشدنی است، باعث ایجاد دالی دوشقه به صورت «خود/دیگری» می‌شود و درنهایت، نیلوفر، «خود» را جا می‌گذارد و به عنوان کنشگری که برای زندگی خود تصمیم می‌گیرد، به «دیگری مطلوب خود» تبدیل می‌شود. این دال دوگانه که نمایانگر ساختار دوشقه‌ی اجتماعی است، به‌گونه‌ای سرنوشت دوتکه‌ی مردم را به تصویر می‌کشد که در آزمایشگاهی ضدعفونی شده اما پر از اشتباه و خطا، ناچار به انتخاب میان شفافیت و دوشقگی خواهند بود. نیلوفر به عنوان کنشگری اجتماعی قادر به تغییر سرنوشت خود و رهایی از دوشقگی و تبدیل خود به یک عکس واقعی می‌شود، اما از ذهن مردم یک آزمایشگاه بزرگ به نام ایران به عنوان خطاکاری که خود را قربانی سنت و اجبار نمی‌کند، طرد می‌شود. درنتیجه ناشمایل‌گونگی صورت و معنا در این داستان به گونه‌ای به نقد جامعه می‌انجامد که درصورت تثبیت معناها برای شیوه‌های زندگی با فروپاشی مرزهای اخلاقی مواجه می‌شود.

در داستان «سبز مثل آب» با داستانی مواجه هستیم که با استفاده از ظرافت‌های تکنیکی، راوی داستان یکی از زن‌های نقاشی‌های ماکسیمیلیان است. زن‌های نقاشی‌های ماکسیمیلیان در ابتدای داستان لب نداشتند، گویی برای آنکه رازی همچنان سر به مهر باقی بماند. پس از آنکه ماکسیمیلیان شروع به کشیدن راوی خود می‌کند، زن‌های نقاشی او دیگر چشم هم نخواهند داشت و شاید برای اینکه حقیقت تا ابد کتمان شود. زن‌های بی دهان و بی‌چشم در نقاشی‌های کسی به نام ماکسیمیلیان از دو زاویه قابل بررسی هستند: نخست بینامتنیت اثر با شخصیت ماکسیمیلیان در رمان ربکا (1938) اثر دافنه دوموریه و دیگر بررسی جهان متن داستان «سبز مثل آب».

در نگاهی خرد، هر دو اثر با جمله‌ای مشابه آغاز می‌شوند: «دیشب در عالم رؤیا دیدم که بار دیگر در ماندلی پا گذاشتم» (دوموریه، 1938: 7) و «از بین همه‌ی کافه‌های ساحلی که صندلی‌های یک در میان چوبی و پلاستیکی‌شان را رو به موج می‌نشانند، تنها کافه‌ی عمو آیریک است که مرا به خودش می‌خواند» (مقانلو، 1396: 159). در این ورودیه، طرح‌واره‌ی هر دو جمله از یک الگو تبعیت می‌کند:

من راوی (نهاد) + مکان (ماندلی/کافه‌ی عمو آیریک) + کنش (پا گذاشتم / به خودش می‌خواند)

از آنجایی که درون‌مایه‌ی هر دو اثر نیز شباهت طرح‌واره‌ای نزدیکی به یکدیگر دارند، درنتیجه می‌توان چنین استنباط کرد که این آغاز مشابه و درون‌مایه‌ی تقریبن مشترک می‌تواند به مثابه‌ی بازخوانی یک داستان قدیمی و به چالش کشیدن آن تلقی شود.

در داستان  ربکا، زنی با ماکسیمیلیان آشنا می‌شود و با او ازدواج می‌کند. در ابتدا چنین گمان می‌رود که ماکسیمیلیان، همسر زیبای خود را در یک حادثه از دست داده، اما بعدها مشخص می‌شود که او زنی فاسد و هوس باز بوده که به دست شوهرش کشته می‌شود و جسدش در دریا غرق می‌شود. افشای راز همسر ماکسیمیلیان نشانی از حقایق نیمه پنهان وجود آدم‌ها است که با ظاهری با شکوه کتمان می‌شود. داستان «سبز مثل آب» نیز همین داستان را به زبانی دیگر و با ابهامات بیشتری بازگو می‌کند به گونه‌ای که از زمانی که زن جذاب ماکسیمیلیان کشته می‌شود، نقاشی‌های او بی‌لب می‌شوند، درنتیجه راز کشته شدن زن در داستان مقانلو فاش نمی‌شود و تنها به‌واسطه‌ی بینامتنیت با ربکا است که این راز امکان گشایش پیدا می‌کند، چرا که نقاش دهانی برای حرف زدن زن‌ها متصور نمی‌شود تا رازش سر به مهر باقی بماند. راوی به مثابه‌ی معشوق، زنی در نقاشی‌های ماکسیمیلیان است که پس از آنکه امکان نقاشی شدن را پیدا می‌کند، به قتلی خیالی می‌رسد با پیکره‌اش دریایی از رنگ می‌شود که تداعی‌گر جسد غرق‌شده‌ی زن ماکسیمیلیان در داستان اصی. پس از به تصویر درآمدن راوی بر بوم، دیگر زنان نقاشی ماکسیمیلیان قادر به دیدن حقیقت نخواهند بود و تمام رازها همچنان سربه‌مهر خواهد ماند، چراکه چشمی دیگر برای آن‌ها به تصویر کشیده نمی‌شود، مگر با یافتن کلید راز که در دل داستان ربکا است و اگر کسی سراغ پیش‌متن «سبز مثل آب» نرود، بخشی از داستان تکمیل نشده رها می‌شود. این داستان نیز مانند داستان یک عکس واقعی، می‌تواند نشانی بر دوشقگی آدم‌ها باشد، آدم‌هایی که دال‌هایی باشکوه به نظر می‌رسند اما به اشتباه مدلول‌های دیگری را به مخاطب برای خوانده شدن نشان می‌دهند. این آدم‌های اشتباهی که همان آدم‌هایی دوشقه به‌شمار می‌روند، آدم‌هایی اشتباهی هستند که صورت و معنایشان با یکدیگر انطباق ندارد. برای خواندن این آدم‌ها نمی‌توان به سادگی قضاوت کرد و مخاطب مدام در اشتباه خواندن آن‌ها سردرگم می‌شود. پنهان کردن راز این داستان در دل داستانی دیگر به گونه‌ای شمایل‌گونگی میان صورت و معنا تلقی می‌شود، چراکه راز در این داستان از هیچ روزنی مگر ذهن و دانش پیشین مخاطب امکان فاش شدن ندارد. مخاطبی که همچون کارآگاهی مشکوک به آدم‌ها و دنیاهایشان، در پی کشف حقیقت دلالت‌های داستانی است.

فهرست منابع

مقانلو، شیوا (1396). آدم‌های اشتباهی. تهران: نشر کتاب بوف

دوموریه، دافنه (1938). ترجمه حسن شهباز (1395). تهران: انتشارات جامی

Fischer, Olga. and Nanny, Max (1999). “Iconicity as a creative force in language use”. In: Form MimingMeaning [Iconicity in Language and Literature 1], Eds. M. Nanny and O. Fischer, Pp. xv-xxxiii.

Fill, A. (2005). “Mimesis lost – meaning gained”. In: Outside-In—Inside-Out (Iconicity in Language and Literature 4). eds. Costantino Maeder, Olga Fischer & William J. Herlofsky. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins, Pp: 97-111.

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این سایت متعلق به شخص لیلا صادقی است و هر گونه استفاده از مطالب فقط با ذکر منبع مجاز است