درباره آثار

بررسی روند شعر دیداری در ادبیات امروز ایران

1. مقدمه: تعریف شعر

انسان نخستین بر این باور بوده که همه‌ی مردم‌ توانایی خواندن نوشتار را ندارند، اما همگی قادر به درک مسائل از طریق تصویر هستند، به همین علت تصویر از دوران کهن تا به امروز دارای اهمیت ویژه‌ای بوده است (ر.ک. گاور،1367: 29)، به‌طوری که «ریشه‌ی شکل‌گیری خط یا زبان نوشتاری نیز در تصویرنگارها و خط تصویرنگار فنیقی یا هیروگلیف مصری» (فیشر[1]، 2004: 90) دانسته شده که درواقع شمایلی بوده و به مرور زمان به خط الفبایی تبدیل شده است. البته ماهیت دیداری نوشتار باعث می‌شود که نوشتار همچنان امکان بازگشت به ریشه‌های تصویری نخستین خود را داشته باشد و این بازگشت در دوره‌ی معاصر به‌واسطه‌ی تلفیق تصویر و خط در شعر دیداری رخ می‌دهد. البته بنا به تعاریفی که در گذشته از شعر ارائه شده، به نظر می‌رسد که شعر در ماهیت خود گفتاری بوده و با اهمیت یافتن نوشتار و بعد از کاربرد خط، رواج صنعت چاپ و به تازگی کاربرد وسیع رایانه و ابزار الکترونیکی در سنت فرهنگی-ادبی، جنبه‌ی دیداری آن نیز به بخشی از شعر تبدیل شده باشد.

به نقل از شمس قیس رازی (1373: 21)، شعر «از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتّب، معنوی، موزون، متکرّر، متساوی، حروف آخر آن به یکدیگر ماننده». همچنین به باور ابن‌سینا (975: 791) که تحت تأثیر ارسطو به تعریف شعر می‌پردازد،

«شعر کلامی است مخیّل، شامل گفته‌های موزون متساوی و نزد اعراب مقفّا؛ و معنی موزون بودنِ آن، این است که ایقاعاتِ آن، به تعداد منظّم باشد؛ و معنیِ متساوی بودنِ آن، این است که هر قسمت کلامی آن از الفاظی ملحون ترکیب شده باشد که شمارش زمانی کلّ آن بخش با بخش دیگر آن مساوی باشد؛ و معنی مقفّا بودنِ آن، این است که حروف آخر هر بخش کلامی آن با بخش‌های کلامی دیگر آن، واحد باشد».

از شخصیت‌های معاصر می‌توان به شفیعی کدکنی (1380: 41) اشاره کرد که به باور او، «شعر، گره‌خوردگی عاطفه و تخیّل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد». اما تعریف‌های دیگری از شعر نیز هست که جنبه‌ی شنیداری و آهنگین جزو عناصر شعر به‌شمار نمی‌رود، چراکه گذشت زمان باعث تغییر تعریف‌ها بنا به مقتضیات زمانه است و در این عصر که عصر انواع مختلف ارتباط‌هاست، شعر می‌تواند اجرایی، دیداری و حتا به صورت هنر مفهومی ارائه شود. به نقل از براهنی (1380: 94)، «شعر، جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان است از یک لحظه از زمان گذرا، در جامۀ واژه‌ها»، «زاییدۀ بروز حالت ذهنی است برای انسان، در محیطی از طبیعت» و نیز «فشرده‌ترین ساخت کلامی است» که به عنوان «یک واقعۀ ناگهانی»، «از سکوت بیرون می‌آید و به سکوت برمی‌گردد».

در میان متفکران غربی به نظر می‌رسد کم‌تر بر جنبه‌ی شنیداری شعر تأکید شده باشد، بدان صورت که در تعریف ارسطو از شعر، بر وزن آهنگین و موسیقی کلام اشاره‌ای نشده است. او شعر را صرفاً بازنمایی طبیعت نمی‌دانست و در مقایسه با تاریخ، آن را فلسفی‌تر و کلی‌تر می‌دید. به بیان ارسطو (1376: 125)،

«کار شاعر آن نیست که امور را آن‌چنان‌که روی‌داده است به دقّت نقل کند، بلکه کار او این است که امور را به روشی که ممکن است اتفاق افتاده باشد، روایت کند. تفاوت شاعر و مورّخ در این نیست که یکی روایت خود را در قالب شعر درآورده است و آن دیگری در قالب نثر؛ زیرا ممکن است تاریخ هرودت به رشتۀ نظم درآید، امّا همچنان تاریخ خواهد بود؛ شعر فلسفی‌تر از تاریخ است و بیشتر از امر کلّی حکایت می‌کند، درصورتی‌که تاریخ از امر جزئی حکایت می‌کند. مقصود از امر کلّی در شعر این است که شخصِ چنین و چنان، فلان کار یا فلان کار دیگر را به‌حکم احتمال و یا برحسب ضرورت در شرایط و احوالی خاص انجام دهد. در تاریخ هدف همین است؛ امّا امر جزئی، مثلاً کاری که شخص معیّنی چون الکیبیادس کرده است یا ماجرایی برای او اتفاق افتاده است».

در تعریف دیگر متفکران و شاعران غربی، ریشه‌های تفکر ارسطویی دیده می‌شود، به‌گونه‌ای که به باور ویلیام وردز ورث شعر، «سیلان خودجوش احساسات قوی است که در سکوت باز گردآورده شوند» (جونز، 2002: 251). همچنین فراست[2] (1939: 95) شعر را «عقده‌ای در گلو» می‌داند یا «یک دلتنگی» و «حرکتی به‌سوی بیان» یا «تلاشی برای درک فرجام». به باور او در شعر باید «عاطفه» و «اندیشه» یکدیگر را کامل کنند و دریابند و سپس «اندیشه، واژه‌ها را» دریابد. در تعریف‌هایی که فلاسفه از شعر داده‌اند، می‌توان به تعریف کانت (1383: 74) اشاره کرد که به بیان او «موسیقی لذّت‌بخش‌ترین هنرهاست، ولی چیزی نمی‌آموزد، امّا آنچه به فکر و روح آدمی توان می‌بخشد و آموزنده است، شعر و شاعری است؛ بنابراین در میان اقسام هنرهای زیبا، شعر مقام اوّل را داراست؛ زیرا هوش را گسترش می‌دهد و نیروی تخیّل را آزاد می‌کند». اما باتچر[3] (1951: 113)، منتقد نکته‌بینی که بر آرای ارسطو[4] در باب شعر ایرادهایی را وارد کرده، در کتاب خود به نام نظریه‌ی شعر و هنرهای زیبا (1694) بر این باور است که ارسطو هیچ‌کجا نتوانسته تقسیم‌بندی دقیقی برای انواع شعر، انواع هنرهای زیبا و یا حتی تلاقی این دو با یکدیگر ارائه دهد، هرچند ارائه‌ی تعریفی دقیق به‌نظر امکان‌پذیر نمی‌آید، چراکه در تلاقی هنرها با یکدیگر، انواع جدیدی پدید می‌آید که مرزها را می‌شکند و فضاهای جدید بسیاری را می‌گشاید.

2. چیستی شعر دیداری

سرچشمه‌ی شکل‌گیری این نوع شعر را می‌توان در گذشته‌ی دور پیش- نوشتاری و در خط اندیشه‌نگار چینی، هیروگلیف و صورت‌های اولیه خط الفبایی جستجو کرد که در مدیترانه شکل گرفت. بعدها زبان‌های اروپایی مانند لاتین و یونانی و همچنین زبان عبری از زبان‌های سامی به دلیل ارتباط تنگاتنگی که با خط هیروگلیف داشتند، شکل دیداری نوشتار را به شکل قراردادی امروز نزدیک‌تر کردند (کمپتن[5]، 1990: 2). همچنین برخی ریشه‌ی شکل‌گیری شعر دیداری را در تفکر مکتب کوبیسم و تأثیر آن بر ادبیات عنوان کرده‌اند. درواقع، «پیکاسو با ایجاد جهانی چهاربعدی تلاش در تلفیق نظام‌های مختلف با یکدیگر داشت. انکار بازتولید هر پدیده‌ای در جهان عینی و ادغام جهان‌های متفاوت در مکتب کوبیسم یک بازنمایی ذهنی را شکل داد که پیکاسو از مهم‌ترین نقاشان این تفکر بوده است‌» (آریما[6]، 1996: 149).

در سنت مطالعات تاریخی در یونان، شعر را تصویری گویا و نقاشی را شعری بی‌صدا می‌دانستند (هاروی[7]، 2004: 2). بعدها هوراس این دو هنر را برابر یکدیگر می‌شمرد و عنوان می‌کند که شعر مانند نقاشی است (گلدن[8]، 1995: 361-365). افلاتون در جمهور نقاشی و شعر را بازنمایی دروغین حقیقت می‌داند و ارسطو هر دو را بازنمایی طبیعت بیان می‌کند. سپس در دوره‌ی رنسانس پژوهشگران بسیاری در پی این بودند که بدانند کدام یک از دیگری والاتر است و این دو هنر که یکی دیداری و دیگری شنیداری بود، به مرور در ورطه‌ی تقابل با یکدیگر قرار گرفتند به طوری که میشل توماس زبان و تصویر را در تنش با یکدیگر تعریف کرد. به نقل از میشل (1994: 28) «زبان و تصویر در تنش با یکدیگر هستند و یکی بر دیگری تسلط پیدا می‌کند» و در این مجال، برخی تسلط را با تصویر و برخی با کلام می‌دانستند که به عنوان مثال، داوینچی، نقاشی را به دلیل حضور بی‌واسطه‌ی طبیعت برتر از شعر (دوستی، 1391: 82) در نظر می‌گیرد و در نقطه‌ی مقابل او گوتهلد اپرایم لسینگ از دیدگاهی کلام‌‌محور شعر را برتر از نقاشی می‌داند. او مهم‌ترین ویژگی یک ژانر کامل را «بازی آزاد تخیل می‌داند و وضوح و صراحت تصویر از نظر او فاقد تخیل است» (همان). به‌طور کل، کاربرد تصویر در اوایل 1900 سرچشمه‌ای شد برای حرکت‌های بعدی موسوم به شعر کانکریت که با پیشرفت تکنولوژی شکل گرفت و از اجزای زبانی برای شکل‌دهی به نوعی جدید از شعر استفاده ‌شد. این نوع شعر بعدها در دهه‌ی پنجاه و شصت میلادی شعر دیداری نام گرفت که معادل بهتری نسبت به شعر کانکریت به نظر می‌رسد. به عبارتی ادبیاتی که در این فرهنگ‌ها شکل گرفت، بعدها با بازگشت به جنبه‌ی دیداری نوشتار، باعث شکل‌گیری شعر دیداری شد که از آن جمله می‌توان به شعری از مالارمه[9] (Un coup de dés) در سال 1896 اشاره کرد و همچنین به شعرهای گیوم آپولینر[10]، ای ای کمینگز[11]، مایاکوفسکی و بسیاری دیگر از شاعران.

شعر دیداری در پی آن است که معانی از پیش تعیین شده‌ی واژه‌ها را برچیند و در ترکیب خود با شیوه‌ی تصویری، ایدئولوژی پنهان متن را به صورتی شمایلی بازنمایی کند.. به تعریف بورکنت[12]، شعر دیداری، «شعری چندشیوه‌ است که از مجرای دیداری و کلامی برای ساخت معنی استفاده می‌کند» (بورکنت، 2010-الف: 6). به عبارتی شعر دیداری از امکانات کاغذ مانند فضا و چیدمان که متعلق به مجرای دیداری است و امکانات زبانی مانند املا و ترتیب کلامی که متعلق به مجرای کلامی است، برای ساخت معنا استفاده می‌کند. مادیت زبانی مانند حروف، ساخت‌واژه و مادیت دیداری مانند فضای کاغذ می‌توانند معانی مورد نظر شاعر را گسترش دهند و نشانه‌های دیداری و کلامی بدین منظور با یکدیگر ترکیب می‌شوند. درنتیجه می‌توان گفت که شعر دیداری «معنا را از خلال تأکید بر دیداری بودن واژه‌ها و صفحه می‌سازند» (همان). درواقع آنچه از این تعریف‌ها برمی‌آید این است که شعر دیداری بر جنبه‌ی مادی زبان نوشتاری تأکید می‌کند که در آن مشخصه‌های صوری حروف، واژه‌ها، صفحه و حتی خود کتاب به عنوان سازه‌های مهم در ساخت معنای شعر هستند. اما نکته‌ای که در این تعریف‌ها نهفته است، محدود کردن شعر دیداری به شعری موسوم به شعر کانکریت است که در آن تلفیق کلام و تصویر بر مبنای شباهت شکل می‌گیرد. اما در تجربه‌های جدیدی که در شعر دیداری رخ می‌دهد، مجاورت نقش مهمی ایفا می‌کند که از دید بسیاری از محققان پنهان مانده است.

از دیدگاه شناختی بسیاری از شعرهای دیداری به صورت تلفیق دو شیوه‌ی ارتباطی به صورت یک متن واحد تلقی می‌شوند که به میزان‌های متفاوت براساس میزان مجاورت دو شیوه نسبت به یکدیگر با هم ترکیب، تلفیق و یا هم‌راستا می‌شوند و در هر یک از انواع این شعرها، چگونگی ترکیب دو شیوه‌ی ارتباطی منجر به عملکرد معنایی متفاوتی می‌شود. درواقع، میزان مجاورت (مجاز) میان دو شیوه تعیین کننده‌ی نوع تعامل آن‌ها است و هرچه ارتباط میان دو شیوه نزدیک‌تر باشد، تبدیل استعاری آن‌ها به یکدیگر بیشتر است. بدین مفهوم که نزدیکی بیش از حد دو شیوه از لحاظ مفهومی، یکی را به استعاره‌ای از دیگری تبدیل می‌کند، کما اینکه از لحاظ مطالعات شناختی، غالبن استعاره خود ریشه در مجاز دارد. درواقع لحظه‌ی استعاری که مرحله‌ی نهایی مفهوم‌سازی تلقی می‌شود، زمانی رخ می‌دهد که یک شعر علاوه بر انواع متفاوت نگاشت‌ها و ارتباط میان تصویر و کلام، درنهایت به علت ماهیت استعاری زبان، تفسیری استعاری می‌یابد.

3. ارتباط تصویر و کلام: شعر دیداری با نگاه شناختی

در ادبیات فارسی نیز شعر دیداری در گذشته به نام شعر مشجر یا مطیر مطرح شده است اما شعر دیداری معاصر بیشتر نگاهی به تجربه‌های غرب دارد و چندان ریشه در ادبیات کلاسیک ایران ندارد. هوشنگ ایرانی و اسماعیل شاهرودی گویا اولین نمونه‌های شعر دیداری را در دهه‌ی سی تجربه کرده‌اند و نمونه‌های بدی از آن طاهره صفارزاده است که شاید بتوان دو نحله‌ی متفاوت از شعر دیداری را از این طریق در ادبیات ایران بازشناخت. نحله‌ای که با توجه به علایق بصری خود و نحله‌ی دیگری که با تاثیر از غرب به تلفیق شیوه‌کلامی و تصویری پرداخته‌اند. نحله‌ی نخست بیشتر به شعرهای شمایلی و نحله‌ی دوم بیشتر به شعرهای ساختاری یا رابطه‌ای علاقه نشان داده‌اند. آنچه حائز اهمیت است، شعر دیداری در ایران بیشتر به صورت بیناشیوه‌گی به کلام و تصویر نگاه کرده است و شاعرانی که بعدها از تجربیات این دو شاخه استفاده کرده‌اند، بیشتر پیرو نحله نخست بوده‌اند و برخی نیز از این دو نحله فراتر رفته‌اند و شکل‌های جدیدی را در شعر دیداری ایجاد کرده‌اند که در ذیل درهم‌شیوه‌گی می‌توان از آن سخن گفت.

در دیدگاه کلاسیک، چگونگی تعامل شیوه‌ی تصویری با شیوه‌ی کلامی، به‌طوری که یکی پیش‌زمینه و دیگری پس‌زمینه شود، منجر به کالبدشکافی زاویه دید و ایدئولوژی پنهان در اثر می‌شود و دریچه‌ای مناسب برای تفسیر و تحلیل متن می‌گشاید. در صورتی که شیوه‌ی تصویری در ارتباط برابر با شیوه‌ی کلامی باشد، به نوعی بازتکرار آن تلقی می‌شود. در صورتی که شیوه‌ی تصویری پیش‌زمینه و شیوه‌ی کلامی پس‌زمینه باشد، شعر جنبه‌ی دیداری پیدا می‌کند و در صورتی که شیوه‌ی کلامی پیش‌زمینه باشد و شیوه‌ی تصویری پس‌زمینه باشد، جنبه‌ی مصرفی یا تزئینی شعر به عنوان کالا مد نظر است. درنتیجه می‌توان گفت که شعر دیداری، شعری است که نقش تصویری متن اهمیت بیشتری نسبت به نقش کلامی متن دارد که با این تعریف، شعر دیداری دارای انواع مختلفی است که براساس برخی مشخصه‌های تعیین‌کننده در کارکرد تصویر و کلام نسبت به یکدیگر قابل تفکیک است که این مشخصه‌ها عبارتند از جدایی‌پذیری، خودبسندگی، تولید همزمان، درک همزمان، فرایند، دلالت، میزان مجاورت و نوع پردازش.

چنانچه پیش‌تر بدان اشاره شد، براساس مجاز تقسیم‌بندی اصلی شعر دیداری شکل می‌گیرد و دیگر مشخصه‌ها در نشان دادن چگونگی کیفیت شعر دیداری مؤثر هستند. تراشیوه‌گی بدلایلی که ذکر خواهد شد، نوعی از شعر دیداری تلقی نمی‌شود، درنتیجه می‌توان شعر دیداری را به سه نوع اصلی بیناشیوه‌گی، چندشیوه‌گی و درهم‌شیوه‌گی تقسیم کرد. بدین منظور می‌توان گفت که اگر دو شیوه آنقدر به هم نزدیک شوند که تشخیص و جدایی آن‌ها از یکدیگر ممکن نباشد، یا به‌عبارتی مجاورت و انسجام میان آن‌ها در بیشترین حد باشد، تلفیق بیناشیوه‌ای رخ داده است و اگر تلفیق به‌گونه‌ای باشد که از لحاظ مجاورت دو شیوه با یکدیگر فاصله داشته باشند، تلفیق چندشیوه است. درآخر اگر تلفیق دو متن به‌گونه‌ای میانی (نه چندان دور و نه چندان نزدیک) باشد، اما از یکدیگر قابل تفکیک نباشند، درهم‌شیوه‌گی میان آن‌ها وجود دارد.

1-3. چندشیوه‌گی:

چندشیوه‌گی به ترکیب متون منسجم در شیوه‌های متفاوت گفته می‌شود که به صورت جداگانه با یکدیگر ترکیب شده و متون منجسم جداگانه‌ در جوار هم قرار می‌گیرند. این نوع تعامل تصویر و کلام که به دو صورت هم‌جواری و نیز چندرسانه‌ای ممکن است، براساس هشت ویژگی از دیگر انواع تعامل جدا می‌شود. نخست جدایی‌پذیری دو شیوه که در همجواری، دو شیوه‌ی جداگانه در کنار هم قرار می‌گیرند و مخاطب برای برقراری پیوند میان آن‌ها می‌بایست به‌واسطه‌ی پردازش پائین به بالا یک متن منسجم در ذهن خود بسازد. به عبارتی می‌بایست جزئیات شیوه‌ی کلامی را بر جزئیات شیوه‌ی تصویری نگاشت کند تا یک متن منسجم حاصل شود. هر یک از شیوه‌های کلامی و تصویری دارای خودبسندگی هستند و به صورت جداگانه وجود دارند، به‌صورت همزمان تولید نمی‌شوند اما به صورت همزمان با همجواری در کنار هم درک می‌شوند. درواقع در هم‌جواری، دو شیوه در کنار هم قرارداده می‌شوند و هر یک مفهومی مستقل را به عنوان یک دال بیان می‌کنند، تفسیرگر به علت همجواری دو شیوه، در پی یافتن رابطه‌ای موجود میان آن‌ها است. بخش مشترک میان شیوه‌ها بخشی فرضی است که می‌تواند از فردی به دیگری متغیر باشد. چندرسانه‌ای بودن نیز به همین منوال از همجواری رسانه‌ها شکل می‌گیرد که هر یک به‌تنهایی وجود دارند، اما در ذهن مخاطب تلفیق می‌شوند.

1-1-3. همجواری

این نوع رابطه متن‌محور است و دو شیوه در کنار هم و به موازات هم حرکت می‌کنند و هر یک مفهومی مستقل یا مرتبط را بیان می‌کنند که مخاطب در پی یافتن معادل یا علت وجودی آن در شیوه‌ی مقابل است. در این نوع ارتباط، هم‌جواری دو شیوه، الزماً ارتباطی میان آن‌ها ایجاد می‌کند و این ارتباط می‌تواند از نوع بازتکرار یا از نوع تداعی معانی و یا از نوع پیوند اتفاقی باشد. درصورتی که یک شیوه بازتکرار شیوه‌ی دیگر باشد، نقش مخاطب مورد غفلت قرار گرفته و متن دچار حشو شده است، اما اگر ارتباط میان یک شیوه با دیگری مستقیم نباشد، فضای رابطه و نقش مخاطب در تکمیل متن نقش به سزایی ایفا می‌کنند، به‌گونه‌ای که دو شیوه با تداخل در فضای یکدیگر، فضای معنایی را گسترش می‌دهند.

به هر صورت، پردازش در این نوع تعامل متن محور و از پائین به بالا رخ می‌دهد، بدین صورت که جزئیات در تفسیر متن حائز اهمیت بسیار هستند و احساسات مخاطب را برانگیخته می‌کنند. درواقع در این نوع رابطه، نقش و زمینه‌ی شیوه‌ی کلامی و شیوه‌ی تصویری براساس پیش‌فرض‌های موجود در متن از سوی مخاطب بر یکدیگر نگاشت می‌شود تا یکی معادل دیگری قلمداد شود. هر یک از شیوه‌های کلامی و تصویری به صورت جداگانه قابل خواندن هستند، اما در عین حال یک متن منسجم را نیز شکل می‌دهند. همچنین باید خاطر نشان کرد که شیوه‌ها همزمان تولید نمی‌شوند. به عنوان مثال، اول تصویر گرفته می‌شود یا اول شعر نوشته می‌شود و بعد یکی در جوار دیگری قرار داده می‌شود. هر دو شیوه به عنوان دال در نظر گرفته می‌شوند، درنتیجه هر یک اطلاعات خاصی را در خود دارند که به‌واسطه‌ی اشتراک در نقش و زمینه، دو شیوه به هم پیوند می‌خورند. از نظر میزان مجاورت، این دو شیوه بر دو صفحه‌ی جداگانه قرار می‌گیرند، به عبارتی فاصله‌ی مجاورتی آن‌ها نسبت به دیگر انواع تعامل دور است.

در این شعر، میزان مجاورت شعر و تصویر دور است، یعنی شعر در یک صفحه و تصویر در یک صفحه‌ی مجزا قرار دارد. درنتیجه ارتباط میان کلام و تصویر ارتباطی دور تلقی می‌شود. کلام دارای استقلال است و تصویر نیز خودبسنده و مستقل است، اما هم‌جواری این دو شیوه در کتاب دلیلی برای ارتباط آن‌ها در نظر گرفته می‌شود که این ارتباط به‌واسطه‌ی پردازش پائین به بالا می‌بایست شکل بگیرد. یک نقش و یک زمینه در تصویر دیده می‌شوند که ممکن است تصادفی و یا عامدانه از سوی مؤلف درنظر گرفته شوند. در این شعر، نقش در تصویر، شکلی مبهم است و زمینه، یک مشبک/حصار یا چیزی شبیه به پنجره که در اثر هم‌جواری با شیوه‌ی کلامی، دامنه‌ی تفسیری نقش را گسترش می‌دهد. مخاطب فرضی نقش در تصویر را که در وسط صفحه قرار دارد، معادل دهان خندیده در کلام می‌تواند قرار می‌دهد. اطلاعات معنایی شیوه‌ی کلامی به شیوه‌ی تصویری منتقل می‌شود و قلمروی تفسیری آن را تغییر می‌دهد.

در شعر دیگری از همین مجموعه نیز همین نوع رابطه دیده می‌شود که نقش و زمینه در تصویر و در کلام بر هم نگاشت می‌شوند. پنجره‌ در شیوه‌ی کلامی به عنوان نقش بر مشبک موجود در شیوه‌ی تصویری نگاشت می‌شود و شمعدانی و یاس در کلام بر تصویر گل‌های تصویر. اما این شعر در هم‌شیوه‌گی، نوعی ضعیف از شعر دیداری تلقی می‌شود که به دلیل بازتکرار نقش و زمینه و نیز ایجاد رابطه‌ی دال و مدلولی میان دو شیوه‌ی کلامی و تصویری، کارکرد خود را از دست می‌دهد.

تفاوت این نمونه با نمونه‌ی قبل در این است که شیوه‌ی تصویری به عنوان یک دال به مدلول شیوه‌ی کلامی تبدیل می‌شود و بخشی از کلام را بازتکرار می‌کند، درنتیجه معنایی افزوده نمی‌شود و اطلاعات جدیدی به مخاطب داده نمی‌شود، درصورتی که در پردازش پائین به بالا، هر شیوه‌ای به عنوان یک نظام نشانه‌ای بخشی از اطلاعات را به متن می‌افزاید. کارکرد این نوع شعر که به حشو پهلو می‌زند، چیزی نیست مگر ایجاد احساس آنی لذت از به عینیت درآمدن کلام. در رابطه‌ی هم‌جواری می‌توان گفت که اگر یک شیوه در همجواری شیوه‌ی دیگر، اطلاعاتی به متن نیفزاید، شعر دیداری با حشو و درنتیجه با شکست همراه است. نمونه‌ی چنین شعرهایی در مجموعه‌ی هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست (1393) اثر گروس عبدالملکیان و همچنین تا ناکجا، اثر موسوی گرمارودی و نیز کلاغ‌ها عاشق نمی‌شوند اثر حمیدرضا فرامرزی به وفور یافت می‌شود. همچنین برخی از انواع شعرهایی که دارای ویژگی همجواری با تصویر هستند، به سختی در زمره شعر دیداری قرار بگیرند، به‌ویژه کتاب همچون «هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست» به صورت درزمانی نمی‌تواند در زمره‌ی اشعار دیداری واقع شود، چرا که هم شعرها پیش‌تر در مجموعه‌ای منتشر شده بودند و هم عکس‌ها پیش از نگاشته شدن شعرها، از سوی مولفان دیگری گرفته شده بودند. اما از جهتی دیگر، از آنجایی که حضور عکس‌ها بر تفسیر شعر تاثیر می‌گذارد، شاید بتوان نوعی از شعر دیداری با «ارتباط اتفاقی» نامگذاری کرد.

2-2-3. هم‌پوشی

در این نوع ارتباط، دو شیوه هر یک مفهومی مستقل را بیان می‌کنند، درنتیجه ویژگی‌های دو فضای کلامی و فضای تصویری در دو فضای مجزا قرار می‌گیرند و سپس بر هم نگاشت می‌شوند. در نگاه شناختی به تعامل تصویر و کلام، همواره یک ترکیب یا آمیزش وجود دارد و هر دو شیوه با توجه به عناصر خود، برخی مشخصه‌ها را بر فضای ادغام فرافکن می‌کنند. هیچ یک از دو شیوه، لنگر معنایی نهایی را نمی‌اندازد و فضای معنا با مشارکت دو فضای کلامی و تصویری، فضای پایه را می‌سازد.

در این نوع تعامل، برخلاف هم‌جواری، تصویر و متن در دو صفحه‌ی مجزا نیستند و دو شیوه تنها در نقش مشترک هستند و زمینه‌ی مشترک میان آن‌ها وجود ندارد. درواقع تفاوت هم‌پوشی با همجواری در این است که در هم‌پوشی شعر و تصویر در یک صفحه کنار هم قرار می‌گیرند، اما در همجواری در دو صفحه مجزا. زمینه‌های هر یک از شیوه‌ها اطلاعاتی به کلیت متن می‌افزایند و معنای آن را گسترش می‌دهند.

به عنوان مثال، در شعری از مجموعه‌ی گریز از مرکز (1391)، تصویر و کلام از سوی دو مؤلف متفاوت ایجاد شده‌اند، اما باهم‌آیی تصویر و کلام از سوی مؤلف شاعر صورت گرفته است. این شعر دیداری تمام ویژگی‌های درهم‌شیوه‌گی را دارد، مگر تولید همزمان، اما باید خاطر نشان کرد که شعرها به منظور ترجمه‌ی تصویر نوشته‌ نشده‌اند، به‌همین دلیل در ذیل تراشیوه‌گی قرار نمی‌گیرد. در این شعر، انسان در شیوه‌ی کلامی و انسان در شیوه‌ی تصویری هردو نقش هستند و بقیه‌ی اطلاعات زمینه هستند که مشترک نیستند و باعث گسترش فضای معنا می‌شوند. به عبارتی پیوند دو شیوه به‌واسطه‌ی «انسان» به مثابه‌ی نقش ایجاد می‌شود. پردازش این شعر به صورت پائین به بالا است و دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب در یک نگاه کلیت‌گرا پیش‌فرض‌ها و اطلاعاتی را به‌منظور خواندن متن مورد استفاده قرار می‌دهد.

3-2-3. چندرسانه‌ای

در نمایشگاه «خط-نقطه»، کاری مشترک از سارا افضلی و محمد آزرم که در تاریخ 30 تیر1390در گالری محسن در تهران برگزار شد، فضای گالری همانند فضای داخل شهر بازسازی شد و به مخاطبان این امکان داده شد که بر دیوارهای کاغذی یک شهر کاغذی به عنوان یک رسانه، اشعاری را (به عنوان رسانه‌ای دیگر) بنویسند که قرارگرفتن شعر بر دیوارها و در نهایت پایه‌ی برج آزادی، شعر را به شعار تبدیل می‌کند. درواقع، نوشتن شعر بر دیوارهای کاغذی باعث شکل‌گیری تفسیری متفاوت و تأثیری متفاوت می‌شود. در این نوع ارتباط، دو یا چند رسانه با یکدیگر همجوار می‌شوند و از ویژگی‌های چندرسانگی، ورود اندام به عنوان یک رسانه است، به‌گونه‌ای که می‌توان گفت کلام، عکس، دیوار و اندام چهار رسانه‌ی دخیل در معناسازی این نوع شعرهای دیداری هستند.

این نمایشگاه از ده عکس و از آن جمله تصویر ساختمان، اتوبان، دیوار و تنه‌ی درخت استفاده شده بود. پشت تصاویر کاربنی چسبانده شده بود و شعرهایی که مخاطبان بر عکس‌ ساختمان‌ها می‌نوشتند، بر تصویر دیگری زیر این تصاویر (تصویر برج آزادی) کپی می‌شد و البته کسی آن را نمی‌دید. پس مخاطبان بی‌آنکه بدانند شعرهایی را بر پایه‌ی برج آزادی می‌نوشتند. به عبارتی، به‌واسطه‌ی تعامل رسانه‌های مستقل و متفاوت و تبدیل آن‌ها به یک متن منسجم چندرسانه‌ای، مشخصه‌های هر رسانه به دیگر رسانه‌ها نگاشت می‌شود. رسانه‌ی کلامی در تعامل با رسانه‌ی عکس و دیوار به مثابه‌ی شهر به شعارنویسی و نیز به دفاع از آزادی بیان تبدیل می‌شود. نقش رسانه‌ی اندام در جهت عینیت بخشیدن به شعر به‌مثابه‌ی شعار و درنتیجه بازنمایی یک حرکت انقلابی در خیابان است. رسانه‌ی عکس در این شعر دیداری مشخصه‌های عینیت بخشی خود را به رسانه‌ی دیوار منتقل می‌کند و در نهایت، یک شعر چهار رسانه‌ای با احساس آنی شعر به مثابه‌ی انقلاب و شوریدن تولید می‌شود که همدلی و همکاری همه‌ی مخاطبان را طلب می‌کند.

از آنجایی که در پردازش از پائین به بالا، تک تک جزئیات هر یک از رسانه‌ها در مفهوم‌سازی دخیل هستند، پوستر نمایشگاه به عنوان یک رسانه‌ی دیگر نیز می‌تواند بر معناسازی تأثیرگذار باشد. در پوستر نمایشگاه نوشته شده «هنر اجرا – شعر اجرا». بدین مفهوم که بیننده‌ی این اثر در نمایشگاه وارد  یک موقعیت شعری می‌شود، درنتیجه هر مخاطبی سوای اینکه شاعر باشد یا نباشد، با نوشتن هر کلمه‌ای بر عکس‌ها به ساختن شعر اجرا در موقعیت کمک کرده و درنهایت با کنده شدن عکس‌ها و برجای ماندن نوشته‌ها بر عکس برج آزادی، شعر به وسیله‌ی گفتن تبدیل می‌شود: گفتن از آزادی. بدین صورت که در فضای کلامی ارائه، شاعر شعر می‌نویسد و در فضای تصویری ارائه، بیننده عکس‌ها را تماشا می‌کند و در فضای ادغام، هر فردی که وارد این نمایشگاه می‌شود، شاعر می‌شود، چراکه شعر یعنی آزادی. نام نمایشگاه، «خط-نقطه» نیز که مجازی از «تصویر-نوشتار» است، به‌گونه‌ای به ترکیب دو رسانه‌ی متفاوت اشاره می‌کند. هدف شعرهای دیداری چندرسانه‌ای، عینیت‌بخشی و ایجاد احساس از طریق عینیت کلامی است و البته ناگفته پیداست که پردازش مفهومی این نوع شعرها نیز از پائین به بالا است، یعنی تمرکز بر مشخصه‌های فیزیکی و عینی متن برای رسیدن به ادراک و نه ش

ناخت.

در نمایشگاه «با هوم»، سه شعر از محمد آزرم به صورت چندرسانه‌ای در تاریخ 15 مرداد 1394 در گالری دنا در تهران اجرا شد. شعرها از مجموعه‌ی هوم (1391) با استفاده از رسانه‌های صدای انسانی، اندام، نور، موسیقی، دیوار و حرکات یوگا و سالن نمایشگاه اجرا شدند. شعر اول بدین صورت آغاز می‌شد:

خواب دیدن یک درصد موضع‌گیری است

خواب دیدن دو درصد قراردادی است

خواب دیدن سه درصد سرمایه‌گذاری است

[...]

در این شعر، رسانه‌های مختلف جدایی‌پذیر هستند و هر یک دارای خودبسندگی لازم به‌نظر می‌رسند. تولید آن‌ها همزمان نیست، به‌گونه‌ای که متن کلامی نسبت به دیگر متن‌ها تقدم دارد. موسیقی بعداً ساخته شده، ویدئو، حرکات یوگا و غیره همگی بعدا برنامه‌ریزی شده‌اند و در تلفیق همه‌ی این حرکات با یکدیگر، مفهوم خواب دیدن به عنوان لحظه‌ای استعاری ساخته می‌شود. درواقع همه‌ی رسانه‌ها دال در نظر گرفته می‌شوند و هیچ یک مدلول دیگری نیستند، به همین علت مجموع آن‌ها است که مفهوم خواب دیدن را می‌سازد، و نه هر یک به تنهایی.

نمونه‌ی دیگر این نوع ارتباط، لوح‌فشرده‌ای است که به همراه کتاب شعر افشین شاهرودی، به نام عشق و جنگ (1394) ارائه شده است. در این اثر، یکبار شعرها در رسانه‌ی کتاب به صورتی چندشیوه با تصویر ارائه شده‌اند و یکبار دیگر، همان شعرها به همراه برخی شعرهای جدیدتر با ترکیب و چیدمان متفاوت از کتاب و به همراه نور، حرکت، رنگ و آهنگ ارائه شده‌اند. در این اثر، انواع متفاوتی از شعرهای دیداری مشهود است اما درکنار هم قرار گرفتن کتاب و لوح فشرده که در ظاهر چندرسانگی تلقی می‌شود، به دلیل عدم ترکیب رسانه‌ی کتاب و رسانه‌ی لوح فشرده لازم و ملزوم یکدیگر نیستند و هرکدام به عنوان اثری جدا می‌توانند درنظر گرفته شوند. از سوی دیگر می‌توان این اثر را چندرسانه‌ای اطلاق کرد، به این دلیل که امکان ارائه‌ی دو نوع خوانش متفاوت از شعرها به‌واسطه‌ی ارائه با رسانه‌ای متفاوت فراهم می‌شود. درواقع کتاب و لوح فشرده به صورت مستقیم با یکدیگر در ارتباط نیستند، اما به دلیل تغییر نوع چیدمان شعرها در دو رسانه و ایجاد تفاوت در خوانش شعرها و روند داستانی اتصال شعرها، کتاب و لوح فشرده دو امکان هم‌جوار برای ارائه‌ی یک اثر تلقی می‌شوند. درواقع کتاب و لوح فشرده امکان شکل‌گیری یک بیش‌متن انتزاعی[15] را فراهم می‌آورند که شعرهای قبل و بعد از هر شعر، در تفسیر یک شعر واحد تأثیرگذارند. به عبارتی، ترتیب چیدمانی شعرها در لوح فشرده با کتاب متفاوت است، به‌گونه‌ای که در لوح فشرده همان شعرها (با اندکی کم و زیاد)، یک روایت کلان‌تر را شکل می‌دهند و حدفاصل میان شعرها از اهمیت دلالی برخوردار است. در متن چندرسانه‌ای دو رسانه‌ی متفاوت در جوار هم قرار می‌گیرند و با هم تعامل می‌کنند، اما در این اثر، متن‌های کتاب در لوح فشرده بازتکرار می‌شود و در تعامل با کتاب قرار نمی‌گیرد، اما از آنجایی که شعرهایی مشترک در لوح فشرده و کتاب با امکانات دو رسانه‌ی متفاوت ارائه می‌شوند، می‌توان گفت دو روایت متفاوت از یک شعر واحد شکل می‌گیرد و این خود به نوعی میان کتاب و لوح فشرده پیوند برقرار می‌کند. تفاوت چیدمان شعرها در دو رسانه‌ی متفاوت و نیز تأثیر امکانات رسانه‌ای متفاوت باعث شکل‌گیری دو روایت متفاوت از یک متن واحد می‌شود؛ درنتیجه از این منظر، این اثر چندرسانه‌ای تلقی می‌شود.

کتاب با شعر «در دوستی تو / همه‌ی جنگ‌ها تمام می‌شود» آغاز می‌شود و این خود، باعث می‌شود که تعبیر آغاز جنگ و ویرانی از این شعر منتفی شود و یک خوانش اروتیک عاشقانه از تعامل تصویر و نوشتار ایجاد شود. به عبارتی هم‌آیی عشق و جنگ به خوانشی اروتیک منجر می‌شود که در این میان، تفنگ و بمب مجاز از جنگ هستند و گلی که در دست کسی قرار دارد، مجاز از پایان جنگ. ما شعر آغاز لوح فشرده، با تصویر یک سیب و شعری درباره‌‌ی سیب آغاز می‌شود که دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب درباره‌ی آدم و حوا را فعال می‌کند و آغاز مجموعه با این شعر، بیان دیگری از عشق ایجاد می‌کند. آغاز لوح فشرده با سیبی که طی مراحلی شکل کامل پیدا می‌کند، پیرامتن‌های اثر را فعال‌تر وارد متن می‌کند. سیب سپس حرکت می‌کند و به سیبی در دست یک آدم در تنه‌ی درختی تبدیل می‌شود که بعد از پایان شعر، سیب همچنان باقی می‌ماند، بزرگ می‌شود و به رنگ قرمز درمی‌آید. سپس خود سیب محو می‌شود و قرمزی برای رنگ خورشید در شعر بعد، باقی می‌ماند. در حدفاصل میان شعر اول و دوم، سیب و خورشید در هم آمیخته می‌شوند و معنایی استعاری پیدا می‌کنند، که این نه‌ در متن اصلی بلکه در پیرامتن رخ می‌دهد و رفته رفته هرچه پیرامتن‌هایی که به متن تبدیل می‌شوند و کارکرد استعاری به مفاهیم می‌دهند، بیشتر می‌شود، متن گسترش معنایی بیشتری می‌یابد و لایه‌لایه‌تر می‌شود. درنتیجه وقتی در شعر دیگری می‌خوانیم هنوز میوه‌ی پیراهنت را نچیده‌ام، این میوه از سوی مخاطب می‌تواند خورشید نیز باشد و مخاطب سطر را اینگونه بخواند که هنوز خورشید پیراهنت را نچیده‌ام.

پس لوح فشرده ایجاد کارکرد پیرامتنی نسبت به کتاب موفق‌تر عمل می‌کند، درحالی که کتاب برای اتصال شعرها به یکدیگر، از تکرار واژه‌هایی مثل ماه، سیب، مرضیه و غیره استفاده می‌کند. البته در بخش دوم لوح فشرده، حدفاصل متون کارکرد خود را از دست می‌دهد و شعرها همانند کتاب یکی یکی می‌آیند و می‌روند و حدفاصلی میان دو شعر، یک قاب سکوت غیردلالت‌مند است که صرفاً نشان‌گر پایان یک شعر و آغاز شعر دیگر است. به عبارتی، در بخش اول از امکانات رسانه‌ی لوح فشرده برای ارائه‌ی یک شعر دیداری چندرسانه‌ای استفاده شده، اما در بخش دوم، شعرها صرفاً از امکانات تزئینی لوح فشرده استفاده می‌کنند. به همین علت می‌توان چنین استنتاج کرد که بخش اول لوح فشرده در عملکرد خود موفق‌تر است.

3-2. بیناشیوه‌گی

نوع دیگر تعامل تصویر و کلام، تعامل بیناشیوه‌گی است که به ادغام متونی گفته می‌شود که از سوی دویا چند نظام نشانه‌ای مختلف ساخته می‌شوند، به هم جوش می‌خورند و یکی می‌شوند، به طوری که نمی‌توانند از هم جدا شوند. این نوع تعامل نوعی رابطه‌ی شمایل‌گونگی میان فضای کلام و تصویر برقرار می‌کند که در گذشته تحت عنوان شعر کانکریت به آن اشاره شده است. نگاشت میان دال (کلام) و مدلول (تصویر) از شباهت عینی ویژگی‌ها گرفته تا قیاس روابط انتزاعی در درجات متفاوت انتزاع را شمایل‌گونگی می‌گویند که ریشه در ارتباط ذهن و اندام دارد و به دو دسته‌ی تصویری و نموداری تقسیم می‌شود. در شمایل‌گونگی تصویری، کلیت گشتالتی یک فضا بر فضای دیگر نگاشت شده، در صورتی که در شمایل‌گونگی نموداری ساختاری، ساختار یک فضا بر فضای دیگر و در شمایل‌گونگی نموداری رابطه‌ای، روابط یک فضا بر فضای دیگر نگاشت می‌شود.

در شمایل‌گونگی، فرض بر این است که شمایل‌گونگی باعث تقویت معنای موجود در متن می‌شود. انواع مختلف روابط بیناشیوه‌ای همگی در هشت ویژگی دارای اشتراک هستند. در همه‌ی انواع تعامل‌های بیناشیوه، شیوه‌ی تصویری و کلامی به عنوان دال و مدلول مرتبط یا غیرمرتبط از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند، هر یک از شیوه‌ها به تنهایی دارای خودبسندگی نیستند، تولید و درک همه‌ی شیوه‌ها همزمان است و فرایند آمیزش یا جوش خوردن باعث پیوند شیوه‌ها می‌شود و در نهایت به‌صورت بالا به پائین پردازش می‌شود.

به نقل از هیرانا (2005: 370)، براساس نقش شعری مورد نظر یاکوبسن، شباهت در صورت می‌تواند شباهت در معنا را رمزگذاری کند، درنتیجه صورت و معنی انعکاسی از یکدیگر خواهند بود. نشانه از دید پرس به سه دسته تقسیم می‌شود که عبارتند از شمایل، نمایه و نماد. از دید پرس، شمایل، زمانی مطرح است که «حامل نشانه به شیء مورد دلالت شبیه باشد و یا در برخی ویژگی‌های آن سهیم باشد» (همان: 3. 362 و 4. 531). به عبارتی شمایل‌گونگی به رابطه‌ای گفته می‌شود که در آن، میان نشانه‌ها‌ی کلامی و مدلول‌ها یک رابطه‌ی مبنی بر شباهت وجود داشته باشد.

نشانه‌های شمایلی خود به سه دسته‌ی تصویر، نمودار و استعاره تقسیم می‌شوند. تصویر کیفیت‌های ساده را نشان داده، شباهتی را بیان می‌کند که بخشی از کیفیت ساده‌ی یک شیء است و نخستین بودنش به خاطر ذاتی بودنش است. به عبارتی، تقلیدی است از شیء مورد نظر که کمتر انتزاعی و نه چندان وابسته به قرارداد است. نمودار، نمایان‌گر یک ساختار انتزاعی مشابه با ساختار شیء مورد نظر است و شامل روابط قیاسی میان دو ساختار انتزاعی است، یعنی ساختار نشانه و شیء. دسته‌ی سوم که همان استعاره‌ها هستند، «ویژگی بازنمایی کننده‌ی بازنموده را به‌واسطه‌ی بازنمایی موازی در چیزی دیگر برعهده دارند»، همان استعاره‌ها هستند (همان: 32). پرس این نوع را به صورت «بازنمایی کننده‌ی یک بازنمون به‌واسطه‌ی بازنمایی موازی چیزی دیگر» (همان: 33) تعریف می‌کند که در تمام انواع شعر دیداری می‌توان این رابطه را در کلیت شعر به عنوان لحظه‌ی استعاری بیان کرد که شعریت شعر را شکل می‌دهد. در تعریف شمایل‌گونگی از رابطه‌ی صورت با صورت یا صورت با محتوا سخن می‌رود و «درجه‌ی شمایل‌گونگی در اثر هنری» نشان‌دهنده‌ی درجه‌ی شاعرانه بودن آن» (فریمن، 2006: 111) تلقی می‌شود. «نگاشت میان صورت (ساختار) و معنا از شباهت عینی ویژگی‌ها گرفته تا قیاس روابط انتزاعی در درجات متفاوت انتزاع اشاره دارد» (هیرانا، 2005: 35) که درنتیجه می‌توان گفت که شمایل‌گونگی ریشه در ارتباط ذهن و اندام دارد و جزو ماهیت شناختی انسان است. به بیان دقیق‌تر، دو شیوه برای نگاشت شمایلی نشانه در زبان وجود دارد: یکی نگاشت بر محور همنشینی است که شمایل‌گونگی نموداری نام دارد و دیگری بر محور جانشینی که شمایل‌گونگی تصویری است.

1-2-3. شمایل‌گونگی تصویری^[16]

یوری لوتمان[17] (1970: 21) نظریه‌ی شمایل‌گونگی ادبی را گسترش داد و به نقل از او، «نشانه‌ها در هنر شمایل‌گونه هستند و نه قراردادی». به باور او، معناسازی نشانه‌های کلامی برای این است که نشانه‌ها به الگویی برای مفهوم خودشان تبدیل شوند». در بررسی شمایل‌گونگی میان دو شیوه که درنتیجه‌ی تجسم‌یافتگی میان اندام و ذهن شکل می‌گیرد، رابطه‌ی میان بازنمون و موضوع دیگر یک رابطه‌ی قراردادی نیست، بلکه رابطه‌ای طبیعی است که ماهیت ادبیات است، همان‌گونه که سقراط در کتاب جمهوری افلاطون بر این باور است که ادبیات می‌بایست همانند آینه‌ای باشد که ساختار جهان را به تصویر می‌کشد (نوث، 2000: 22). به بیان سوزان لانگر (1957، 1963) «هنر تلاش می‌کند که احساس انسان را صورتی نمادین ببخشد و آن تجربه را به صورت‌هایی که تحلیل و تفسیر می‌شوند، درآورد» (فریمن، 2006: 111). این نظر لانگر باعث می‌شود که شعر را استعاره‌ای از زندگی تلقی کنیم.

شمایل‌گونگی تصویری یا جانشینی در سطح افقی متن یا گفتمان و درون نظام زبان رخ می‌دهد، شباهت صورت و معنی یا تناظر را نشان می‌دهد، در ادغام تصویری، نشانه‌ها براساس تناظر مبتنی بر شباهت میان شیوه‌ی کلامی و شیوه‌ی تصویری بایکدیگر ادغام می‌شوند. شمایل‌گونگی تصویری یا جانشینی در سطح افقی متن یا گفتمان و درون نظام زبان رخ می‌دهد، شباهت صورت و معنی یا تناظر را نشان می‌دهد. در شمایل‌گونگی تصویری، کلیت گشتالتی یک فضا بر فضای دیگر نگاشت می‌شود،

به عبارتی واضح‌تر، زبان یا شیوه‌ی کلامی دارای تجزیه‌ی دوگانه است، اما در شمایل‌گونگی تصویری زبان به عنوان یک گشتالت کلی در نظر گرفته می‌شود که همان مشخصه‌ی شیوه‌ی تصویری است و اجزای زبانی در قالب این گشتالت کلی ریخته می‌شود و معنای گشتالت کلی با تقطیع مادیت زبانی ادغام می‌شود. درنتیجه معنای کلی اثر الزامن از طریق خواندن سطر به سطر کلام رخ نمی‌دهد، بلکه با گشتالت کلی متن ایجاد می‌شود، چرا که گاهی با تکه تکه نوشتن یک کلمه، شبیه یک شیء یا پدیده نوشتن متن و یا درهم ریختن اجزای کلامی، متن قابل خواندن نیست، اما در شمایل‌گونگی تصویری تمرکز بر مادیت فیزیکی کلام است که شعر را می‌سازد و پردازش متن نیز به صورت یک گشتالت کلی و از بالا به پائین رخ می‌دهد.

از آنجایی که از لحاظ روان‌شناختی، تصاویر نسبت به زبان توجه بیشتری را جلب می‌کنند و ساده‌تر به خاطر سپرده می‌شوند، در رابطه‌ی کلام و تصویر، مشخصه‌ی تصویری شدن کلام باعث می‌شود که شکل ظاهری متن نظر مخاطب را جلب کند و ساده‌تر به خاطر سپرده شود، درنتیجه زبان علی‌رغم مفهوم‌سازی معنایی با سازه‌های خود، به‌صورت یک دریافت کلی مفهوم‌سازی می‌شود. هرچه سازه‌های کلامی از ویژگی عبارت‌پردازی خود دورتر شوند و به مفهوم‌سازی گشتالتی نزدیک‌تر شوند، متن تصویری‌تر است و این ویژگی تصویری باعث می‌شود که اشعار دیداری به سرعت دریافت ‌شوند. سرعت دریافت تصویر به این علت است که به صورت «یک ساخت کلی ثبت می‌شود و تأثیر ارتباطی آن مستقیماً بر احساسات است» (استاکل، 2004: 16). اما از آنجایی‌که در این نوع شعر، کلام به تصویر تبدیل می‌شود، پردازش در سه مرحله رخ می‌دهد و واکنش احساسی همراه با تفکر و در نظر گرفتن موقعیت است.: 1. وقوع محرک 2. فکر کردن درباره‌ی محرک و آنچه رخ داده 3. ایجاد احساس براساس تفکر درباره‌ی محرک. در بسیاری از موقعیت‌ها، دانش یا انتظارات بر ادراک تأثیر می‌گذارند. این نوع پردازش برای ارزیابی شناختی رخ می‌دهد و به شناخت در مقابل ادراک (پائین به بالا) می‌پردازد. حرکت چشم در این نوع پردازش به کلیت متن است و درنتیجه با توجه به دانش پیشین امکان پیش‌بینی متن وجود دارد. خواننده در این نوع خواندن بخش‌ها و جزئیات را در وهله‌ی نخست در نظر نمی‌گیرد، درنتیجه تصویر و کلام به صورتی غیرقابل تفکیک به هم جوش می‌خورند. در این نوع تعامل، «دال‌ها (کلمات) همانند مدلول‌هایشان (معنای مورد ارجاع) می‌شوند» (فیشر، 1997: 67) یا به عبارتی یک رابطه‌ی عینی مستقیم یک به یک میان دال و مدلول [در محور عمودی] وجود دارد (نانی و فیشر، 1999: xxii) که عینیت این رابطه دارای درجاتی است.

به عنوان مثال، در شعر زیر عناصر نوشتاری بر گشتالت تصویری طنابی که دور گلو پیچیده می‌شود، نگاشت می‌شود و درنتیجه مفاهیم زبانی و گشتالت تصویری، یک متن واحد ارائه می‌دهند. در این شعر، سازه‌های کلامی چیدمان خطی زبانی معمول را ندارند، به آن دلیل که کلیت تصویر بر جهان متن کلامی نگاشت شده است. با تصویری شدن کلام، زبان از برخی ویژگی‌های کلامی دور می‌شود و به ویژگی‌های تصویری نزدیک، بدین معنا که جهان متن کلامی در فضای ارائه با جهان متن تصویری در فضای ارجاع، ادغام می‌شود و در فضای مجازی برخی از ویژگی‌های هر یک از جهان‌ها وارد می‌شوند تا تفسیر تازه‌ای ایجاد شود.

«حرف‌‌های پیچیده نمی‌زده» در شیوه‌ی کلامی و تصویر پیچیدن طناب دور گلو بر هم نگاشت می‌شوند. اطلاعات پیش‌زمینه‌ای مخاطب در فضای رابطه نیز بر حرف زدن و دار زده شدن با طناب تأثیر می‌گذارد و درنهایت در فضای ادغام، دار زده شدن به علت حرف زدن شکل می‌گیرد.

همچنین حالت صاف قرار گرفتن در کفن بر سطر یکی مانده به آخر، «شده حالا البته توی کفنی» نگاشت می‌شود و جسدی از کلمات به تصویر کشیده می‌شود. در فضای رابطه مخاطب می‌داند که کشتن و کفن‌پوش شدن، عواقبی را به‌همراه دارد و صرفاً ماجرا به همینجا ختم نمی‌شود. درنتیجه سطر بعد، به سفید گذاشتن بقیه‌ی ماجرا اشاره می‌شود که باز در فضای رابطه سفید گذاشتن، سانسور را تداعی می‌کند.

البته لازم به ذکر است که شمایل‌گونگی تصویری در شعر دیداری بدین معنا نیست که انواع دیگر شمایل‌گونگی در شعر عمل نمی‌کند، بلکه بدین معناست که وجه غالب، شمایل‌گونگی تصویری است، اما دیگر انواع شمایل‌گونگی نیز در ساخت معنای شعر حاضر هستند.

در این شعر رابطه‌ی شمایل‌گونگی تصویری به صورت تصویری/آوایی همزمان در شکل‌گیری شعر دخیل هستند. شیوه‌ی کلامی از عناصر مختلفی چون شخصیت، زمان و شیء ساخته شده و مکان آن نیز همان صفحه‌ی کاغذ است. گفت و گوی مرضیه و من، ضمیر این و آن است که تکرار آن‌ها باعث شمایل‌گونگی آوایی صدای حرکت قطار است و در ادامه، این شمایل‌گونگی وجه دیداری پیدا می‌کند، به‌طوری که خطوط ریل قطار و کلمه‌ی قطار، هر دو جهان معنایی قطار را شکل می‌دهند.

درنتیجه می‌توان گفت که شیوه‌ی کلامی از سه عنصر زمان، شخصیت و شیء شکل گرفته و شیوه‌ی دیداری عنصر مکان و شیء را نشان می‌دهد. از آنجایی که ریل باید روی مکانی قرار داشته باشد و از آنجایی که شیوه‌ی دیداری مستلزم فضای کاغذ است، ویژگی‌های فضای دیداری به فضای کلامی داده می‌شود و فضای کلامی نیز تصویری می‌شود. همانند حالت حرکت قطار و ریل کلمه‌ها کنار هم چیده می‌شوند و ضمایر این و آن صدای حرکت قطار را تداعی می‌کنند. این شمایل‌گونگی از نوع تصویری است، به‌گونه‌ای که حرکت قطار بر روی ریل با کلمات بازسازی شده و در این نوع پردازش، از آنجایی که هدف ایجاد شناخت است و نه ادراک، باید فراتر از ادراک مادیت کلمات رفت و به شناخت مفهومی که تجسم‌یافته است، رسید. جایگزینی من و مرضیه و تبدیل آن‌ها به این و آن، یک روایت را به قطار تبدیل می‌کند و براساس دانش‌پیش‌زمینه‌ای مخاطب، مکالمه یعنی تفاهم. از آنجایی که قطار مسافران را از جایی به جایی می‌برد و به عبارتی می‌شود گفت از عدم ارتباط به سمت ارتباط و تفاهم حرکت می‌دهد، پس می‌توان نتیجه گرفت که قطار همان مکالمه است و آدم‌ها با مکالمه با یکدیگر امکان حرکت دارند. به عبارتی، مکالمه‌ لازمه‌ی هر حرکتی برای رسیدن به مقصد است.

از دیگر نمونه‌های موجود برای شمایل‌گونگی تصویری، شعر «بادبادک بیشت و هشتم» است که تصویر بادبادک هوا کردن و بادبادکی که به نخی متصل است، در چگونگی تقطیع شعر دیده می‌شود. البته تعداد سطور، که بیست و هشت خط است، شمایل‌گونگی نموداری است. درواقع، در برخی شعرها نمی‌توان صرفاً به یک وجه غالب اشاره کرد و دو یا چند وجه همزمان به یک اندازه در تفسیر شعر تأثیرگذار هستند، کما اینکه در این شعر، تمام سطوری که دلالت بر نخ دارند، کلمه‌ی «تو» را نشان می‌دهند، به غیر از سطر آخر که کلمه‌ی «ما» در انتهای نخ دیده می‌شود. همچنین افزایش ارتفاع بادبادک برای رسیدن به آسمان (مقصد بادبادک) به «تو» بستگی دارد که ماهیت نخ، از «تو» شکل می‌گیرد. درنتیجه، شکل صوری و نوشتاری شعر در کنار چیدمان و سطربندی در فضای ادغام به معانی تازه‌ای منجر می‌شود که در تک تک عناصر شعر موجود نیست.

در شعری از ژازه طباطبایی، آواز مرغ در وسط و مرکز شعر قرار می‌گیرد و قفس با جمله‌های «مرغی در قفس می‌خاند» در شعر به تصویر در می‌آید. درواقع، این جمله قفسی می‌شود برای آواز مرغ و آن را به حصار می‌کشد. بخشی از آواز مرغ از میله‌های قفس عبور می‌کند و بخشی درون قفس باقی می‌ماند. برای خواندن این نوع شعرها، باید متن کلامی و متن تصویری در هم جوش بخورند، به‌گونه‌ای که جدایی ناپذیر باشند. در این شعر نیز، خود جمله‌ها قفس شده‌اند و تصویر قفس نمی‌تواند از متن کلامی تفکیک شود. براساس فضای رابطه‌ای که به دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب اختصاص دارد، مرغ از دلتنگی در قفس می‌خواند. براساس ارتباط موقعیتی، خانه‌ی مرغ قفس نیست بلکه باغ و بستان است. براساس رابطه‌ی استدلالی، مرغ دلتنگ بازگشت به خانه است و به همین علت آوازش به گریه شبیه است. در فضای ادغام، مرغ/آواز/گریه یکی می‌شوند و در فضای معنا، مرغ خود حصار خود است. برای رسیدن به چنین معنایی، می‌بایست در پردازش از بالا به پائین و با استفاده از دانش پیش‌زمینه‌ای و پیش‌بینی‌های لازم به کلیت متن اندیشید. احساسی که از خواندن این شعر ایجاد می‌شود، پس از تفکر درباره‌ی آن شکل می‌گیرد و در وهله‌ی نخست، منطق در خوانش شعر دخیل است.

در شعری از مهرداد فلاح، متن کلامی با تکرار، درشت یا پررنگ شدن فونت و کم و زیاد شدن سطرها سعی در عینیت بخشیدن به مفهوم سیل دارد. «راه ه ه اگررر بی بی بی بیفتد حرف» سه بار تکرار می‌شود و «شاید که قدم رنجه کند سیل!» پنج بار. براساس دانش پیش‌زمینه‌ای هر مخاطبی، این نوع شعرها به شکلی می‌توانند تفسیر یا خوانش شوند، چراکه در پردازش از بالا به پائین، کلیت متن/تصویر قرار است خوانش شود و این دانش مخاطب است که گره از چرایی تطابق میان کلام و تصویر براساس منطق و تفکر باز می‌کند. در نقطه‌ی اتصال راه و سیل، حرف به صورت پررنگ‌تر نوشته شده است و این نکته می‌تواند نقطه‌ی اتکای خوانش باشد و بر اهمیت حرف در تبدیل راه به سیل دلالت‌گر باشد. درواقع راه با لکنت «ه»، «ر» و «بی» مواجه است، اما وقتی به سیل تبدیل می‌شود، به صورتی پهن‌تر عبور می‌کند و این راه، بنا به پررنگ‌تر بودن «حرف» می‌تواند راه حرف باشد که وقتی به سیل تبدیل می‌شود، گویی جماعت بیشتری هواداران آن حرف هستند و سیل طرفداران باعث می‌شود که موانع را از راه ببرد. درواقع در فضای ارتباط، حرف قابل قبول شیوع پیدا می‌کند. در ارتباط موقعیتی، حرف از آزادی اگر رواج پیدا کند، سیلی از طرفداران را پیدا خواهد کرد. براساس رابطه‌ی استدلالی سیل همه‌ی موانع را با خود می‌برد. در فضای ادغام، متن و تصویر به‌هم جوش می‌خورند و به صورتی لاینفک با هم یکی می‌شوند و در فضای معنا، سیل طرفداران از آزادی به شکل پتکی می‌شوند که حقشان را می‌گیرند.

در شعری از عباس صفاری به نام «شجره‌نامه‌ی سرباز گمنام»، از مجموعه‌ی دوربین قدیمی (1389)، با هفت بار تکرار جمله‌ای که خود نام شعر نیز هست، در سمت راست و هفت بار در سمت چپ و یکبار در بالای درخت، شجره‌نامه‌ی خانوادگی یک سرباز گمنام ترسیم می‌شود. به عبارتی، از آنجایی که سرباز گمنام است، در شجره‌نامه‌اش نام کسی دیده نمی‌شود و مدام عنوان در تمام برگ‌های این شجره‌نامه تکرار می‌شود.  در این شعر، شجرنامه برای نشان دادن هویت فرد ترسیم می‌شود و سربازان گمنام امام زمان همان نیروهای امنیتی و اطلاعاتی هستند. براساس رابطه‌ی استدلالی، شجره‌نامه‌ی نیروهای اطلاعاتی نیز مانند شغلشان صورتی امنیتی دارد که با ادغام گمنامی و تصویر شجره‌نامه که نقش روشن کردن هویت اجدادی را برعهده دارد، یک نقیضه شکل می‌گیرد، بدان معنا که نیروهای اطلاعاتی آنقدر امنیتی زندگی می‌کنند که حتا خودشان و خانواده‌شان، آن‌ها به درستی نمی‌شناسند.

در شعر دیگری از عباس صفاری به نام پرنده، از مجموعه‌ی تاریکروشنا (1391)، با شعری تقلیدی مواجه هستیم که یادآور شعر معروف «بال‌های عید پاک»، اثر جرج هربرت است. با این تفاوت که در شعر هربرت، در پردازش بالا به پائین، تفکر نقش عمده‌ای دارد و منجر به رمزگشایی شعر می‌شود. اما در شعر پرنده‌ی عباس صفاری، صرفاً شعر شبیه پرنده نوشته شده است و نوع پردازش به رمزگشایی شعر کمکی نمی‌کند، چراکه به‌نظر می‌رسد شعر صرفاً یک تطابق صوری با شکل پرنده دارد و از پی این تطابق، فکر خاصی دنبال نمی‌شود. درواقع، هر یک از انواع شعر دیداری، قوانین خاصی را در پی دارند و در صورت عدم رعایت آن قوانین، شعر دیداری به عنوان شعری ناموفق قابل ارزیابی است. کما اینکه در شعر پرنده، فضای ارتباط در تلفیق کلام و تصویر جهت ساخت معنا تأثیر دلالت‌مندی ندارد و شاید علت این ضعف تألیف، تقلیدی بودن شعر باشد.

2-2-3. شمایل‌گونگی نموداری^[18]

از نظر فیشر و نانی، شمایل‌گونگی نموداری به رابطه‌ی مستقیم میان دال و مدلول گفته می‌شود که برخلاف شمایل‌گونگی تصویری، این رابطه افقی است و نه عمودی. پس یک پیوند تصویری میان روابط افقی در سطح دال و روابط افقی در سطح مدلول برقرار می‌شود (نانی و فیشر، 1999: xxii). در صورتی که در شمایل‌گونگی نموداری ساختار یک فضا بر فضای دیگر نگاشت می‌شود و این نوع شمایل‌گونگی خود به دو دسته‌ی دیگر تقسیم می‌شود که عبارت است از ساختاری و رابطه‌ای (فیشر، 1997: 67). شمایل‌گونگی نموداری یا هم‌نشینی میان صورت زبانی و واقعیت زبانی رخ می‌دهد و به آن انگیختگی می‌گویند (کای‌پر[19]، 2008: 92). درواقع در شمایل‌گونگی نموداری، روابط میان دال و مدلول و نه خود دال و مدلول، شمایلی است. به بیان روشن‌تر شمایل‌گونگی نموداری به مدلولی اشاره دارد که به‌واسطه‌ی شباهت میان روابط موجود در اجزای نمودار با مدلول شکل بگیرد و یا بازنمایی ساختار زبانی مشابه محتوایی باشد که انتقال می‌دهد. این نوع شمایل‌گونگی که شکلی انتزاعی‌تر از شمایل‌گونگی تصویری است، به دو بخش ساختاری و رابطه‌ای تقسیم می‌شود و براساس آن، «روابط دریافتی معنای میان دو مفهوم، باعث کاربرد صورت، واژه‌، فرم یا ساختاری مشابه» (فیشر، 1997: 67) می‌شود. درنتیجه، ساز و کار شمایل‌گونگی تصویری و نموداری همانند است، مگر اینکه در شمایل‌گونگی تصویری، پیوند میان نشانه و تصویر یا شیء مستقیم است، درصورتی که در شمایل‌گونگی نموداری، این پیوند انتزاعی‌تر و رابطه‌ای است. درواقع، انتخاب عناصر واژگانی و توازی دستوری مانند مطابقت ترتیب جمله‌هایی که در یک روایت می‌آیند با ترتیب رخداد حوادث نوعی نگاشت رابطه‌ای است. در شمایل‌گونگی ساختاری، ساختار یک پدیده بر دیگری نگاشت می‌شود و در رابطه‌ای، ارتباط‌های معنایی یک پدیده بر دیگری نگاشت می‌شود.

1-2-2-3. شمایل‌گونگی ساختاری

در نگاشت نموداری ساختاری،‌ تطابق میان ساختار صورت و ساختار معنا است. این گرایش به عنوان اصل «یک معنا، یک صورت» شناخته می‌شود. در این نوع شعر دیداری، ساختار تصویر بر ساختار کلام نگاشت می‌شود و رابطه‌ی این دو فضا به گونه‌ای ایجاد مشابهت ساختاری است. در شعری از ژازه طباطبایی از مجموعه‌ی اجق وجق (1355)، ساختار صورت بر ساختار معنا نگاشت می‌شود، به‌گونه‌ای که ساختار دوایر تکرار شونده بر ساختار کلام به صورت تکرار «هر روز مثل روز پیش و هرچیز بسان چیز دیگر» دیده می‌شود. حضور تصویر در بالای شعر  (طباطبایی، 1355: 8) جهت تأکید بر این نکته است که ساختار تکرار در شعر شبیه به ساختار همین دوایر تکرار شونده‌ی تودرتو است. به عبارتی، ساختار این شکل بر ساختار متن نگاشت شده و در هم جوش خورده و خود شکل، جهت انتساب ساختار به آن به‌کار رفته است و شاید بتوان ارتباط تصویر بالای شعر را با شعر دیداری از نوع شمایل‌گونگی نموداری ساختاری، نوعی ارتباط بازتکرار دانست.

در شعری از افشین شاهرودی در مجموعه‌ی عشق و جنگ (1393)، ساختار چراغ راهنما که دارای سه چراغ مختلف است و به صورت عمودی چراغ‌ها زیر هم چیده شده‌اند (شاهرودی، 1394: 14)، بر ساختار نوشتاری بخشی از شعر نگاشت شده و «قرمز ترمز» سه بار به صورت عمودی زیر هم نوشته شده است. تصویر قلب، بازتکرار شمایلی است، اما کلمه‌ی قرمز و ترمز در نتیجه‌ی ادغام، بر ممنوع بودن عشق و دستور ایست گرفتن اشاره می‌کنند.

درواقع در فضای رابطه، بخشی از دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب بر ممنوعیت رنگ قرمز در چراغ راهنما اشاره می‌کند. قرمز و ترمز در فضای تصویری چراغ راهنما قرار دارند که در نتیجه‌ی ترکیب با اطلاعات فضای ارائه که همان قلب آهو است، معنای جدیدی به خود می‌گیرند. درواقع قرارگرفتن قلب در ساختار چراغ راهنما، ترکیب چراغ راهنمای عشق را می‌سازد که آهوی عشق مانند ماشین‌هایی که در پشت چراغ قرمز می‌مانند و عبور و مرور برایشان برای دقایقی ممنوع می‌شود، فرمان ایست می‌گیرد.

 

3-2-2-2 شمایل‌گونگی رابطه‌ای

شمایل‌گونگی رابطه‌ای که چندان انتزاعی نیست، در زبان ادبی به صورت عینی دیده می‌شود و به انواع مختلفی از جمله چیدمان خطی (تقطیع، فاصله خطوط، مکان کلمات با توجه به معنای آن‌ها، تقاطع)، نشان‌داری، مرکز و حاشیه، فاصله‌شناسی و تکرار تقسیم می‌شود. به عنوان مثال، «چیدمان خطی می‌تواند به مفاهیمی چون زمان، ادامه داشتن، تغییر، دیرش، حرکت، همجواری نحوی و چیدمان تایپوگرافی دلالت کند که خود به تقارن، توازن و موقعیت نسبی و تکه‌های یک سازه اشاره می‌کند» (نانی، 1986: 201-207).

در شعری از طاهره صفارزاده، به نام استحاله از مجموعه‌ی طنین در دلتا (1386)، متن شعر بسته به اینکه از کدام طرف خوانده شود، تفسیر متفاوتی را ارائه می‌دهد. در صورتی که از بالا به پائین حرکت کنیم، انفکاک او و ما مفهوم‌سازی می‌شود و در صورتی که از پائین به بالا حرکت کنیم، پیوند و یکی شدن ما و او. با توجه به نام شعر، «استحاله»، تفکیک و پیوند، هرکدام نوعی استحاله تلقی می‌شوند، درنتیجه می‌توان گفت که تصویرسازی کلام در شعر، مفهوم‌ استحاله (دگرگون شدن) را عینیت می‌بخشد که این دگرگونی می‌تواند در انفکاک و یا در اتصال دو ضمیر باشد. مخاطب از این دانش پیش‌زمینه‌ای برخوردار است که جدایی و پیوند، هر دو نوعی دگرگونی در زندگی را در پی دارند. از آنجایی که بالا و آسمان جایی ارزشمند و پائین و زمین، جایی از لحاظ ارزشی فرودست به‌شمار می‌رود، در حرکت از پائین به بالا و رسیدن به اتصال و وحدت، دو ضمیر به ارزش بالاتری از لحاظ رابطه‌ی استدلالی می‌رسند و در صورت خوانش متن از سمت بالا به پائین، به نوعی طلاق و یا حتی طرد شدن آدم از بهشت می‌توان فکر کرد. هر دو این روایت‌ها براساس شباهت ساختاری به صورت همزمان فعال هستند.

در شعر «از همیشه‌ها»، نوشته‌ی حبیبی از مجموعه‌ی از کلید تا آخر (1376)، می‌خوانیم:

همیشه وقتی اضطراب ریشه‌ی موهایم را می‌تکاند

ودندان‌هایم سوت می‌کشند

و اغلب

-         باید به دکتر...

زیر نگاه تو رسواترم

تو باز مثل تردید، مثل یاس ایستاده‌ای

و ابتدای خاطره‌هاست

و سرم

گیج....،

[- از اول!]

همیشه وقتی اضطراب ریشه‌ی موهایم را می‌تکاند

و دندان‌هایم سوت می‌کشند

و اغلب،

به دنبال گمشده‌ای هستم

و برایم، نامه‌ای از طرح‌های کوبیستی رسیده است

گربه‌ی چاق کثیفی

زیر چراغ‌های زمستان

خمیازه می‌کشد

و نگاه که می‌کنم

همیشه‌ی من به طرح‌های کوبیستی شبیه‌تر است

[-نشد!]

همیشه وقتی اضطراب ریشه‌ی موهایم را می‌تکاند

و دندان‌هایم سوت می‌کشند

و اغلب

که مواظب نیستم

ریش تراش

با دو ردیف دندان مرتعش از برق

می‌جود از پوست و

می‌چرخد

در کره‌ی سر

چه غفلتی

غبار می‌شوم و

می‌ریزم

تهی می‌شود آیینه

از سرم،

و ریش‌تراش

سیر

خواب

...

مشوشم

...

نگاه

حواس خسته‌ام

...

در فضای خالی

...

سقوط

می‌کند و

...

شماره اشتباه است،

و دکتر تا گوشی را برمی‌دارد،

هنوز کس دیگری ست

و از بیماری‌ها، زیاد نمی‌داند

• o

همیشه وقتی اضطراب ریشه‌ی موهایم را می‌تکاند

و دندان‌هایم سوت می‌کشند

و اغلب

خسته‌ترم از اینکه حرف مهمی مانده باشد

خسته‌ترم

و هربار کسی نشده‌ام

و سیاه‌ترم از آسمان،

آسمان در عذاب

...

پشت پنجره لمیده است

کنار سطح‌های زباله

زیر چراغ‌های زمستان،

از نامه‌ی رسیده

زن اندام محبوسش را

آزاد می‌کند

و من

ریش‌تراش

که وزوز می‌کند و

دو ردیف دندان محتضر

می‌نشینم و فکر می‌کنم:

- «زوج‌های کوبیستی

واقعی‌ترند.»

و دنیا میان کلمه می‌چرخد

و گیج می‌رود

سرم

و راه درازی که تو نخواهی رفت

و من کسی نشده‌ام

و کلمه می‌چرخد

باقی است

هرچه نگاه می‌کنم ادامه‌ی حسم نیست

[-نه، این نبود!]

همیشه وقتی اضطراب ریشه‌ی موهایم را می‌تکاند

و دندان‌هایم سوت می‌کشند

و اغلب

کلمات ویرانم کرده‌اند

...

بشکل گمشده‌ای آنجاست

پشت پنجره

کنار سطل‌های زباله،

چراغ‌های زمستان برای اوست

و من

از وقتی که سرم نیست

به بچه گربه‌های خورده شده

شبیه‌ترم...

و

-         باید به دکتر

و

پشت خط

از بیماری‌ها، زیاد نمی‌داند

اما

بیماری مرا تأیید می‌کند

نه

...

خواهش

...

توضیح

...

اجازه

...

دیوانه نیســ...

و گوشی را می‌گذارد

و اضطراب، ریشه‌ی موهایم را می‌تکاند

و دندان‌هایم سوت می‌کشند

و نگاه می‌کنم

وقت همیشه‌هاست.                        (شعر 19. حبیبی، 1376: 7-12)

در این نوع شمایل‌گونگی، «شباهت در صورت» می‌تواند «شباهت در معنا» را تداعی کند. بدین معنی که در جاهایی که مخاطب کلام راوی را نمی‌شنود و یا راوی کلام خود را قطع می‌کند، سه نقطه گذاشته می‌شود، که البته خود سه نقطه در ماهیت نشانه‌ای قراردادی است اما کارکرد آن به علت ایجاد شباهت در مفهوم صورت و معنی، نموداری است، بدین معنا که سه نقطه و کلام مبهم در شعر با هم تلفیق می‌شوند. سه نقطه با معنای مورد نظر در شعر در تطابق است و نمی‌توان گفت که شباهت تصویری دارد، چراکه در آن صورت فضای خالی برای این منظور اکتفا می‌کرد. جایگزینی سه نقطه با کلامی که مخاطب نمی‌شنود، تلفیقی است میان شیوه‌ی دیداری و شیوه‌ی کلامی که از طریق رابطه‌ی مشابه ایجاد می‌شود.

همچنین، چند سطر مدام در طول شعر تکرار می‌شود، «همیشه وقتی اضطراب ریشه‌ی موهایم را می‌تکاند/ ودندان‌هایم سوت می‌کشند/ و اغلب» (حبیبی، 1376: 7) و این تکرار، شمایل‌گونگی نموداری رابطه‌ای است، بدین صورت که با تکرار جمله دلالت بر تکرار چیز دیگری می‌شود که آن چیز دیگر می‌تواند هذیان‌های راوی به علت یک بیماری باشد.

استفاده از خط تیره، قاب و ایجاد فاصله نسبت به ابتدای سطر نیز شمایل‌گونگی نموداری رابطه‌ای است. خط تیره دلالت بر آغاز مکالمه دارد، قلاب دلالت بر اضافات، تصحیحات و توضیحات نویسنده بر نقل‌قول‌های دیگران دارد. همچنین برای گفتن مطلبی در حاشیه‌ی اصل سخن مورد استفاده قرار می‌گیرد. فاصله دلالت بر مکث در خواندن. این علائم در ریشه قراردادی هستند، اما استفاده از آن‌ها در شعر به این دلیل نموداری تلقی می‌شود که ساختاری که بیان می‌کنند با مفهوم مورد نظر مطابقه دارد. به عنوان مثال در این بخش، «و سرم/ گیج....،» (همان) تفکیک گزاره‌ی سرم گیج در دو سطر، مکث ایجاد می‌کند و مکث می‌تواند مفهوم مورد نظر در شعر که همان گم شدن یا گیجی است، دلالت کند.

پس این فاصله‌گذاری در این بخش از شعر دلالت بر مفهوم گم‌شدن دارد. برای بیان اینکه یک تجربه از اول قرار است تکرار شود، از ساختار تکرار سطرها استفاده می‌شود و نیز اطلاعات اضافی خارج از متن و  اطلاعاتی که جزو متن نیست ولی مخاطب باید از آن آگاه باشد، به متن درون قلاب افزوده می‌شود. درواقع قلاب برای درج اطلاعات خارج از متن است که در این شعر، بخشی از شعر درون قلاب می‌آید و این بدین معنی است که از ساختار قلاب برای نشان دادن اضافی بودن برخی اطلاعات استفاده می‌شود. به عنوان مثلا «[- از اول!]» (همان) یا «[- نشد!]» (8).

درواقع می‌توان گفت سطربندی و تقطیع اغلب شعرها نوعی شمایل‌گونگی نموداری است، درنتیجه شعر نوشتاری به‌ناچار شعر شمایل‌گونه است و گریزی از آن نیست، چرا که خاصیت نوشتار بر این شمایل‌گونگی است، با این تفاوت که برخی از تقطیع‌ها نشان‌دار هستند و برخی از تقطیع‌ها به صورت ناخودآگاه از سوی مولف رخ می‌دهند و بررسی آن‌ها به شناخت جهان راوی کمک کرده و شعر را از زمره شعر دیداری خارج می‌کند. هرچند شعر آوایی نیز به گونه‌ای دیگر شمایل‌گونگی‌های آوایی را به‌کار می‌برد و همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، شمایل‌گونگی خاصیت شعر است.

3-3. درهم‌شیوه‌گی

در این نوع ارتباط، تصویر و نوشتار به‌گونه‌ای با یکدیگر ترکیب می‌شوند که در خارج از بافت نمی‌توانند به صورت منسجم یا خودبسنده وجود داشته باشند، اما درعین حال قابل تفکیک از یکدیگر هستند. انواع درهم‌شیوه‌گی عبارت‌اند از بازتکرار از نوع شباهت و مجاورت، هم‌پوشی، شمول موقعیتی، رابطه‌ی تکمیلی و ناشمایل‌گونگی. در این زیرمجموعه‌ها هشت ویژگی مشترک وجود دارد که آن‌ها را در یک گروه قرار می‌دهد. جدایی‌پذیری هر یک از شیوه‌ها، عدم خودبسندگی هر یک از شیوه‌ها در خارج از بافت، تولید و دریافت همزمان شیوه‌ها، ترکیب آن‌ها و در آخر پردازش ترکیبی آن‌ها که هم از بالا به پائین رخ می‌دهد تا یک کلیت از ترکیب به دست آید و هم به صورت جزء به کل و از پائین به بالا که جزئیات یک شیوه بر شیوه‌ی دیگر نگاشت می‌شود. همچنین در این نوع تعامل، گاهی دو دال با یکدیگر در تعامل هستند و گاهی یک دال و یک مدلول (آنگونه که در بازتکرار دیده می‌شود).

1-3-3. بازتکرار

در این نوع رابطه، فضای ارجاع و فضای ارائه دارای رابطه‌ی مستقیم با یکدیگر هستند و به صورت آینه‌وار یکدیگر را انعکاس می‌دهند. این رابطه‌ی مستقیم می‌تواند به صورت رابطه‌ی شباهت و یا مجاورت جزء به کل رخ دهد و فضای ارائه به مثابه‌ی دال با فضای ارجاع به مثابه‌ی مدلول ارتباط برقرار می‌کند. در برخی موارد، فضای ارجاع جزئی از کلیت فضای ارائه را براساس شباهت تکرار می‌کند و در برخی موارد، در تصویر، مفهوم کلام به صورت مجاز جزء به کل بازتکرار می‌شود. به‌طور کل می‌توان گفت که فضای ارجاع اطلاعات تصویری را منعکس می‌کند و فضای کلام، اطلاعات کلامی را. بازتکرار فضای ارائه در فضای ارجاع نوعی ترکیب دال کلامی با مدلول تصویری به صورت متنی منسجم محسوب می‌شود. آینه‌گی یا بازتکرار ممکن است به صورت کامل یا به صورت نسبی رخ دهد که در صورت اول، به نوعی حشو و یا ضعف تألیف به‌شمار می‌آید و در صورت دوم برای برجسته‌سازی یا کانونی سازی به‌کار می‌رود. البته داده‌های کلامی و تصویری به دلیل نوع پردازش ترکیبی سرانجام با دانش‌پیش‌زمینه‌ای موجود در فضای ارتباط (پیش‌انگاشت‌ها) ترکیب می‌شوند و ماحصل علی‌رغم تقویت احساسی  و فعال کردن مخاطب در پردازش اطلاعات نو با استفاده از دانش پیش‌زمینه‌ای (که مختص تمام تعامل‌های درهم‌شیوه است)، به‌منظور ملموس کردن، توضیح دادن، روشن کردن ارتباط‌ها و یا ایجاد لذت بصری یا برانگیختن حس زیباشناختی است.

به طور کل می‌توان گفت که در این نگاه به تصویر، جایگاه تصویر همانند صورت‌های ابتدایی کتاب‌های مصور، در حد دنبال کردن اهداف کلام است. فضای تصویری، فضای کلامی را بازتکرار می‌کند که این تکرار یا به صورت اشاره‌ی مستقیم یا اشاره‌ی جزء به کل یا تکرار مفهومی رخ می‌دهد، بدین معنا که یک شیوه، مفاهیم مطرح شده در شیوه‌ی دیگر را بازنمایی می‌کند. بدین صورت، آنچه شیوه‌ی کلام بیان می‌کند، در شیوه‌ی تصویر بازتکرار می‌شود. درنتیجه، شیوه‌ی تصویری اطلاعات تفسیری مفیدی را به متن اضافه نمی‌کند و به عبارتی پردازش پائین به بالای تلفیق چندان قوی عمل نمی‌کند یا به عبارتی، اطلاعات جدیدی را شکل نمی‌دهد، بلکه اطلاعات بیشتر توضیحی و جهت شفاف‌سازی است. اما در فضای ادغام به‌دلیل چندشیوگی متن و تاحدی تأثیر فضای رابطه در تفسیر، معنای جدیدی از بازتکرار دو فضا ایجاد می‌شود. ارتباط فضای ارائه و ارجاع به صورت جزء به کل می‌تواند باشد و فضای ارتباط با فعال‌کردن یک دانش طرح‌واره‌ای یا پیش‌زمینه‌ای که ناشی از فضای پایه است، بر شکل‌گیری نهایی معنا به‌منظور شفاف‌سازی و ایجاد احساس همدلی تأثیر می‌گذارد. برای فهم اینکه منظور گوینده چیست، به فضای ارتباط نیاز است و درواقع ادغام با فعال شدن فضای ارتباط است که کامل می‌شود.

3-3-1-1.  بازتکرار شباهتی

در این نوع رابطه، بازتکرار مبتنی بر شباهت است، بدین معنی که بخشی از کلام و یا کلیت کلام به صورت تصویر بازتکرار می‌شود. در شعری از افشین شاهرودی از مجموعه‌ی «افشین‌های شاهرودی» (1388)، تصویر ماه بازتکرار کلمه‌ی ماه است و اطلاعات معنایی جدیدی به‌واسطه‌ی تلفیق تصویر ماه و کلمه‌ی ماه ساخته نمی‌شود. در ادامه‌ی شعر، کلماتی چون خانه، چاه و باغچه نیز در نقاشی کودکانه‌ی راوی در فضای ارائه قرار می‌گیرند و تصویر آن‌ها در فضای ارجاع حاضر می‌شود.

نکته‌ی مهم این شعر این است که سه تصویر اول، نقاشی‌های دیشب راوی هستند و تصویر آخر، نقاشی راوی در زمان حال. در نقاشی مربوط به دیشب شش سطر و سه نقاشی وجود دارند که بازتکرار یکدیگر هستند و در نقاشی امروز، چهار سطر و یک نقاشی. درواقع به جای شش سطر، چهار سطر وجود دارد و به جای سه نقاشی، دو نقاشی در هم تلفیق شده (مستطیل و گل). پس می‌توان چنین نتیجه گرفت که چیزی محقق نمی‌شود و احساس ناکامی و اندوه حاصل می‌شود. به طور کل، آنچه در اشعاری دیداری مبتنی بر بازتکرار قابل اشاره است، شکست استعاری بازتکرار در بخشی از شعر به عنوان لحظه‌ی استعاری است. در این شعر، مستطیل با قرار دادن یک گل، به باغچه تبدیل می‌شود و بازتکرار شکل‌های قبلی را دچار دگردیسی می‌کند.

به عنوان نمونه‌ی دیگر می‌توان به شعر دیگری از همان مجموعه‌ی افشین‌های شاهرودی اشاره کرد. در این شعر، تصویر شمع بازتکرار کلمه‌ی شمع است. تصویر قلب، جایگزین نمایه‌ای عشق است و نقش تازه‌ای ایفا نمی‌کند. در این شعر نیز حذف پروانه در طرح‌واره‌ی فعال شده‌ی «شمع، گل، پروانه» و بازتولید آن به صورت مگس و بلبل می‌تواند در شگل‌گیری لحظه‌ی استعاری تاثیر بگذارد. این نوع ارتباط تصویر و نوشتار بیشتر برای ایجاد لذت بصری، توضیح دادن، روشن کردن ارتباط‌ها و یا برانگیختن حس زیباشناختی است که بدون حضور لحظه‌ی استعاری و دگردیسی بازتکرار، کارکرد تزئیینی خواهد داشت.

در شعری از محمدحسن نجفی به نام «***» در کتاب تشنگی از وسط (1379) نیز چنین تعاملی میان شیوه‌ی تصویری و نوشتاری دیده می‌شود، با این تفاوت که در این شعر، تصویر خود بازتکرار کلام است، اما مکان تصویر است که شکست بازتکرار و دگردیسی آن تلقی می‌شود. درواقع مکان تصویر بر کاغذ اطلاعاتی به متن می‌افزاید که به بازتفسیر آن و رهایی از حشو کمک می‌کند. در این شعر، واژه‌های قلب و برگ و تصویر قلب/برگ، بازتکرار یک مفهوم هستند، درصورتی که تکرار بخشی از متن در بالا و پائین تصویر و قرارگرفتن تصویر قلب/برگ در وسط همچون قلب یا مرکز کاغذ باعث پردازش از بالا به پائین و ایجاد شمایل‌گونگی تصویری می‌شود. قلب مهم‌ترین بخش اندام و مرکز بدن انسان است که به صورت استعاری به مرکزیت و اهمیت اشاره دارد، در نتیجه این برگ که شبیه قلب هم هست، مرکز کاغذ است و از آنجایی که کاغذ از جنس درخت است، طرح‌واره‌ی درختان و جنگل فعال می‌شود که براساس متن، برگ روزی پنج بار آب می‌خواهد و اگر آب به آن داده نشود، خشک می‌شود. این برگ که شبیه قلب است، دارای اهمیت حیاتی در زندگی انسان است. پس قلب/برگ دو جهان مختلف را شکل می‌دهد. جهان مرکزیت گیاهان و سرسبزی در حیات بشری و جهان مرکزیت عواطف و احساسات در زندگی انسان. هر دو این جهان‌ها نیاز به رسیدگی دارند و در صورتی که در مرکز توجه نباشند، حیات بشری با معضل مواجه می‌شود. شبیه کردن قلب و برگ، نوعی استعاره است. اما نشان دادن آن با تصویر، بازتکرار تلقی می‌شود. درواقع در این شعر تلفیق آینه‌گی نسبی و شمایل‌گونگی تصویری مفهوم «بالا، پائین، مرکز» باعث عدم حشو در شعر می‌شود.

نجفی، 1378: 30

نمونه‌ی دیگری از بازتکرار، شعری است از ناما جعفری از مجموعه‌ی من پسر مسخره‌‌ی پیکاسو هستم (1384). در این شعر، کلمه‌ی نردبان در کنار تصویر نردبان می‌آید و این بازتکرار، بیشتر کارکرد تزئینی دارد، هرچند فلشی به سمت نردبان کشیده می‌شود و نشان داده می‌شود که راوی قرار است از این نردبان به بالای صفحه برسد، اما این نردبان همچنان همان نردبانی است که در شیوه‌ی کلامی بیان شده بود، و صرفن کارکرد تزئینی دارد، درحالی‌ اگر در شیوه‌ی کلامی گفته می‌شد «هرچقدر از این می‌روم بالا» و نه «از نردبان»، نردبان کارکرد تکمیلی پیدا می‌کرد.

جعفری، 1384: 17

درمجموع می‌توان گفت کارکرد بازتکرار شیوه‌ها، عینیت بخشیدن به یک اندیشیه‌ی انتزاعی است، ایجاد لذت بصری، توضیح دادن، روشن کردن ارتباط‌ها و یا برانگیختن حس زیباشناختی است. در صورتی که تلفیق تصویر و کلام در رابطه‌ی بازتکرار قرار داشته باشد، شعر باید به صورت پردازش ترکیبی امکان خواندن داشته باشد، درغیر این صورت با ضعف تألیف مواجه است. همچنین اگر فضای ارتباط هیچ دانش‌ پیش‌زمینه‌ای مؤثر در تفسیر متن را فعال نکند، این نوع شعر دیداری در پردازش بالا به پائین نیز با معضل مواجه می‌شود. پس بازتکرار در صورتی می‌توان نمونه‌های موفق شعر دیداری را ارائه دهد که پردازش ترکیبی عمل کند.

2-1-3-3-. بازتکرار مجاورتی

بازتکرار همچنین می‌تواند براساس مجاز جزء به کل رابطه‌ی میان تصویر و نوشتار را تبیین کند، اما در نهایت حضور لحظه‌ی استعاری در شعر است که قوت دیداری به آن می‌بخشد و آن را از حشو رهایی می‌دهد. به عنوان مثال، در مجموعه‌ی عشق و جنگ (1394)، اثر افشین شاهرودی در اولین شعر این مجموعه، از عشق و جنگی عاشقانه صحبت می‌شود و تلفیق مفهومی در دو سطح رخ می‌دهد یکی جنگ و صلح میان دولت‌ها و یکی در روابط بینافردی آدم‌ها. درواقع شکست بازتکرار در این نوع از اشعار، با گسترش استعاری رخ می‌دهد، یعنی که افراد همانند مرزها هستند و هرآنچه بر مرزها اتفاق می‌افتد، برای افراد نیز رخ می‌دهد. در این میان، جزئیات شعر به صورت بازتکرار مجاورتی بازنمایی می‌شود و در صورت نبود لحظه‌ی استعاری که به‌واسطه‌ی گسترش استعاری مرزها از کشورها به انسان‌ها رخ می‌دهد، تصویر کارکردی صرفن تزئینی در شعر می‌یافت و شعر دیداری با شکست کارکردی مواجه می‌شد.

در این میان، تفنگ و بمب مجاز از جنگ هستند و گلی که در دست کسی قرار دارد، مجاز از پایان جنگ. دانش پیش‌زمینه‌ای تقدیم گل به سربازان برای اتمام جنگ با تصویر گل فعال می‌شود و هیروشیمای عاشقانه ملزمات موجود در عشق‌بازی میان افراد را فعال می‌کند، به‌گونه‌ای که تکه‌پاره‌های فرد به تکه‌پاره‌های روح عاشق یا لباس‌هایی که در عشق‌بازی از تن به درآمده‌اند، اشاره می‌کند و این تعبیر به‌واسطه‌ی پردازش بالا به پائین و پائین به بالا به صورت همزمان ممکن می‌شود، چراکه دانش پیش‌زمینه‌ای ملزمات عشق‌بازی و همچنین تفسیر داده‌محور هیروشیمای عاشقانه باعث شکل‌گیری فضای ادغام به صورت فضایی میان عشق و جنگ واقعی و اروتیک نمایان می‌شود و در نهایت به دلیل عینیت‌بخشی، بار اروتیک عشق‌بازی در سیاست‌های موجود در وضعیت جهان نیز گسترش می‌یابد. در بخشی که بمب در بالای هیروشیمای عاشقانه قرار دارد، به صورت شمایل‌گونه تصویر و کلام با یکدیگر تعامل می‌کنند و هیروشیمای عاشقانه در اثر اصابت بمب به دو تکه پاره می‌شود: جنگ تمار عیار و عشق تمام عیار. گویی احساس نهایی حاصله از متن یکی از قطب‌ها را انتخاب می‌کند و این پردازش به صورت بالا به پائین رخ می‌دهد. باید خاطر نشان کرد که در اغلب موارد شعرها از تلفیق چند نوع تعامل شکل می‌گیرند و گنجاندن یک شعر در یک نوع تعامل صرفاً در نظر گرفتن وجه غالب تعامل است.

3-3-2.  شمول

در این نوع شعر دیداری، یک متن کلامی درون متن تصویری قرار می‌گیرد که متعلق به آن نیست و این بافت غیرمرتبط بستری برای تغییر معنای متن کلامی تلقی می‌شود. به عنوان مثال، قراردادن شعری در طرح منوی یک رستوران یا رسید خرید از یک فروشگاه و یا قرار دادن شعرها بر دستمال کاغذی که در این بافت‌ها، متن کلامی آن چیزی نیست که انتظارش را داریم. درواقع، طرح منو یا رسید خرید یا دستمال (در صورت استفاده از خود منو یا رسید خرید، با یک تعامل چندرسانه‌ای مواجه هستیم،) یک شیوه‌ی فرعی است که به منظور ایجاد تأثیر بر متن کلامی به‌کار می‌رود.

در این نوع تعامل، نظام‌نشانه‌ای کلام تصویری شده از یک نوع متن به متن دیگر منتقل می‌شود و نتیجه‌ی حاصله صرفاً تصویری نیست، بلکه به نوعی تبدیل متن کلامی به شیء است. انتقال نظام‌ نشانه‌ای کلام تصویری‌شده دارای تأثیر معنایی است و ویژگی بافتی که متن کلامی بر آن قرار می‌گیرد، معنایی را به متن کلامی اضافه می‌کند (استاکل، 2004: 21). به عنوان مثال می‌توان در شعر «ب» (آزرم ، 1381: 51)، شیوه‌ی تصویری، صورت پازل را به شیوه‌ی کلامی منتقل می‌کند و متن کلامی شعر را به صورت نظام‌ نشانه‌ای کلام تصویری شده به یک پازل تبدیل می‌کند.

درواقع، در این نوع رابطه، متن به شیء تبدیل می‌شود و پازل که صورت کلی اثر است به عنوان ظرف متن کلامی را به عنوان مظروف در بر می‌گیرد. در فضای ارتباط غیربیانی، محتوای گزاره‌ای پاره‌گفتارهای درون پازل و نیروهای غیربیانی مختلف از جمله امر حضور دارند. درواقع ‌مخاطب به بخشی از شعر تبدیل می‌شود و مدام به او امر می‌شود که پازل را دنبال کند، چراکه این طرح‌واره وجود دارد که هر پازلی کامل می‌شود. در ارتباط موقعیتی می‌دانیم که شعر پازل نیست و در ارتباط استدلالی این‌گونه نتیجه‌گیری می‌شود که موقعیت پازلی این شعر کامل نمی‌شود. درواقع شعر پازلی غیرقابل حل می‌شود و از آنجایی که پازلی که کامل نشود، پازل نیست، بلکه شعری است که انسان را در موقعیت پازل قرار می‌دهد، مخاطب به بخشی از شعر تبدیل می‌شود ومانند متن کلامی درون ظرف پازل به بخشی از معمایی که حل نمی‌شود، تبدیل می‌شود. پس در این نوع شعر، مخاطب دربرابر موقعیتی معماگونه قرار می‌گیرد که شیوه‌های مختلف آن قابل انفکاک هستند، اما دارای استقلال و خودبسندگی نیستند و به جای یک فضای ارائه و یک فضای ارجاع، دو فضای ارائه با هم تلفیق می‌شوند. پردازش نیز به شکل ترکیبی رخ می‌دهد و اثر احساسی آن بیش از تعامل از نوع هم‌شیوه‌گی و حتی بازتکرار است، چرا که هر دو شیوه آمیگدال در خوانش این نوع شعرها فعال می‌شود.

مثال دیگری از همین کتاب در قالب جدول ارائه شده است، به طوری که شیوه‌ی تصویری یک جدول را نمایش می‌دهد و شیوه‌ی کلامی به عنوان مظروف جدول در نظر گرفته می‌شود. سطرهای شعر، در قالب پرسش‌هایی که در یک جدول مطرح می‌شوند، نوشته شده‌اند و پاسخ‌های فرضی مخاطب درون جدول، قرار است مخاطب را به بازسازی بخشی ناگفته از شعر دعوت کند، با توجه به این موضوع که این شعر، جدول نیست که پاسخی داشته باشد، بلکه شعر در قالب جدول سروده شده است. به عبارت دیگر، صورت و معنا همان جدول و سطور شعر در نظر گرفته شده‌اند که تلفیق آن‌ها متن شعر را می‌سازد. در فضای معنا، با شعری جدول‌گونه مواجه هستیم که مشارکت مخاطب را فراهم می‌کند، اما در هزارتویی بی‌پاسخ، کمااینکه شعر پاسخی نیست بر پرسش‌های بشری، بلکه درصدد دعوت خواننده به کنشگری است. گویی هدف چنین شعری صرفاً کنشگری مخاطب است. مخاطبی که خود باید جهان شعر را بسازد و در آن زندگی کند.

نمونه‌ی دیگری از این دست، شعر «غ» است که سطور شعر با صورت غلط‌نامه تلفیق شده و شعری غلط‌نامه‌ای ساخته است (ر.ک. آزرم، 1381: 73-77). درواقع، یک متن کلامی درون متن تصویری قرار می‌گیرد که متعلق به آن نیست و این بافت غیرمرتبط بستری برای تغییر معنای متن کلامی تلقی می‌شود. درنتیجه، قرار نیست که شعر به راستی یک غلط‌نامه باشد و اهداف کاربردی شیوه‌ی تصویری در تلفیق با شیوه‌ی کلامی اهداف جدیدی را برای شیوه‌ی کلامی ایجاد می‌کند و آن تبدیل شعر به شیئ است که مخاطب صرفاً مصرف‌کننده‌ی آن نباشد، بلکه در آن به یک کنش‌گر فعال تبدیل می‌شود.

در اثری از سولماز نراقی به نام فالنامه (1393)  نیز شعر در موقعیت برگه‌های فالنامه‌های حافظ در پاکت‌های دستفروش‌ها قرار می‌گیرد. البته این اثر، شعرهای شاعران متفاوتی را با یکدیگر تلفیق می‌کند و متنی نو همراه با تصویر شکل می‌گیرد که قرار است مخاطب را در موقعیت شخصی که فال می‌گیرد قرار دهد، بدون آنکه فالی گرفته شود.

درواقع نتیجه‌ی حاصله در این شعر، صرفاً تصویری نیست، بلکه به نوعی تبدیل متن کلامی به شیء (فالنامه) است و ویژگی بافتی که متن کلامی بر آن قرار می‌گیرد، معنایی را به متن کلامی اضافه می‌کند. درواقع شیوه‌ی تصویری، تصاویری را که پشت برگه‌های فالنامه نوشته می‌شود، به شیوه‌ی کلامی منتقل می‌کند و متن کلامی خود درون این نظام تصویری به مثابه‌ی فال قرار می‌گیرد. درواقع، در این نوع رابطه، متن به شیء تبدیل می‌شود و فالنامه که صورت کلی اثر است، به عنوان یک ظرف، متن کلامی را به عنوان مظروف در بر می‌گیرد. محتوای گزاره‌ای فال بگیر به صورت جمله‌ای امری دریافت می‌شود. درواقع ‌مخاطب به بخشی از شعر تبدیل می‌شود و مدام به او امر می‌شود که فال بگیرد و فالنامه را به طنز می‌کشد، چراکه مخاطب می‌داند که قرار نیست به راستی فالی بگیرد. درنتیجه موقعیت فال در این شعر به سخره گرفته می‌شود. درواقع شعر فالنامه‌ای است که فالی نمی‌گیرد و از آنجایی که فالنامه‌ای که فال نگیرد، فالنامه نیست، بلکه شعری است که انسان را در موقعیت فال قرار می‌دهد، مخاطب به بخشی از شعر تبدیل می‌شود و مانند متن کلامی درون ظرف فالنامه به بخشی از تقدیری که به طنز پیش‌بینی می‌شود، تبدیل می‌شود. پس در این نوع شعر، مخاطب در موقعیتی طنزآمیز قرار می‌گیرد که شیوه‌های مختلف آن قابل انفکاک هستند، اما دارای استقلال و خودبسندگی نیستند. پردازش نیز به شکل ترکیبی رخ می‌دهد و اثر احساسی آن بیش از انواع دیگر تعامل کلامی تصویری است.

3-3-3.  تکمیلی

دو شیوه‌ی متفاوت نسبت به یکدیگر در توزیع تکمیلی قرار دارند و کامل کننده‌ی روایت هم هستند. بخشی از اطلاعات به‌واسطه‌ی شیوه‌ی نوشتار بر متن افزوده می‌شود و بخشی از اطلاعات به‌واسطه‌ی شیوه‌ی تصویر، به‌طوری که اطلاعات تصویری و نوشتاری مکمل یکدیگر تلقی می‌شوند. هدف این تعامل، تکمیل فضای معنا به‌واسطه‌ی چندشیوه‌ی مختلف در متن است. نوشتار و تصویر هیچ یک خودبسنده نیستند و هیچ یک به تنهایی معنای کاملی ندارند. درواقع، نوشته و تصویر هر دو سازه‌هایی بر محور هم‌نشینی هستند که یکدیگر را کامل می‌کنند و متنی منسجم ایجاد می‌شود. تصویر فاقد یک کارگفت مشخص است و کلام اهداف بیانی متن را شکل می‌دهد. به عبارت دیگر، اهداف بیانی تصویر کامل نیست، مگر اینکه زبان آن‌ را کامل کند. «زبان می‌تواند برای ساخت هر پاره‌گفتار قابل تصوری به‌کار برود. این انعطاف معنایی، که ریشه در اصول تولید دوگانه‌ی زبان و مجموعه‌ای از قواعد زبانی دارد، در تصویری که دارای محدودیت‌های معنایی است، یافت نمی‌شود» (استاکل، 2004: 18). برخی روابط معنایی مانند علیت، زمان، نفی یا تأیید نمی‌توانند در تصویر بیان شوند، اما زبان قادر به بیان رخدادها و امور در زمان است، درحالی که تصویر مناسب بازنمایی اشیاء در مکان (کرس، 1998: 68) تلقی می‌شود. به همین منظور است که اطلاعات زبانی و اطلاعات تصویری از دو نظام دلالتی جداگانه پیروی می‌کنند و جدایی‌پذیرند اما فاقد خودبسندگی هستند و هیچ یک خارج از بافت نمی‌توانند معنایی مستقل ارائه دهند. تولید و درک آن‌ها همزمان است و در فرایند ترکیب دو فضای دال با یک پردازش ترکیبی شکل می‌گیرند.

«زبان از لحاظ برخی از انواع اطلاعات فقیرتر از تصویر است، چراکه تصویر اطلاعات حسی بسیاری را حمل می‌کند و معانی ضمنی بسیاری به‌صورت فشرده در آن وجود دارد. اما برعکس، زبان برای برقراری ارتباط ابزاری بسیار مناسب است و از همه‌ی شیوه‌های حسی برای ارتباط استفاده می‌کند، درحالی که تصویر به اطلاعات بصری محدود است» (استاکل، 2004: 18)، درنتیجه ترکیب تکمیلی این دو شیوه باعث ایجاد یک متن حسی (تصویر) با اطلاعات ضمنی (کلام) فراوان است.

به عنوان مثال، در شعری از محمدحسن نجفی در مجموعه‌ی «تشنگی از وسط» (1379) تکه‌ای از یک شعر به صورت تعامل متن و تصویر در محور جانشنی دیده می‌شود که بخش‌هایی از متن که ناگفته می‌ماند، برعهده‌ی تصویر قرار می‌گیرد، گویی که تصویر در نحو کلام وارد می‌شود. در این کارکرد که تصویر و نوشتار در توزیع تکمیلی نسبت به یکدیگر عمل می‌کنند، کلام و تصویر مکمل روایت یکدیگر هستند و در جایی که در شیوه‌ی کلامی فعل «بگویم» می‌آید، مفعول آن به صورت تصویر دیده می‌شود.

نمونه‌ی دیگری که برای هم‌پوشی تکمیلی می‌توان مثال زد، باز از همان کتاب «تشنگی از وسط» است که تصویر و کلام در ساخت نحوی جمله با یکدیگر شریک هستند. در شیوه‌ی کلامی عبارت «خونم در دستم شریان وحشی‌یی ست که می‌گوید» آورده می‌شود و در تصویر، شکلی شبیه علامت تعجبی که گویا با انگشت و جوهر نقاشی شده و در جایگاه مفعول قرار می‌گیرد. این تصویر علی‌رغم اینکه بر مفهوم تعجب دلالت می‌کند و درنتیجه مکمل روایت نوشتاری است، یک رابطه‌ی مجاز را در سطحی ثانویه شکل می‌دهد، چرا که «خون» و «انسان بودن» مفهوم خود را بر تصویر لنگر می‌اندازند و درنتیجه، انسانی که در لحظه‌ی مرگ با جسدش یا با انگشتش این تصویر را با خون خود به‌جای می‌گذارد، به ذهن متداعی می‌شود.

درواقع این علامت تعجب هم شبیه انسان دیده می‌شود و هم شبیه خونی که در جریان است و هم تعجب از چیزی را بیان می‌کند. آنچه مورد تعجب است، در شیوه‌ی تصویری بیان می‌شود و علامت تعجب در جایگاه مفعول قرار می‌گیرد و تصویر وارد نحو جمله می‌شود.

در شعری از کتاب  از کلید تا آخر (1375)، اثر عباس حبیبی، از موجودی حرف زده می‌شود که نه فیل است و نه آدم و سپس نقاشی فیل-آدم پل کلی در میان متن گذاشته می‌شود که در اینجا، این نقاشی حشو به‌شمار می‌آید، چرا که بازنمایی همان شیوه‌ی نوشتاری است و مفهوم دلالت‌مندی به فضای معنایی نمی‌افزاید، درنتیجه می‌توان گفت با ورود تصویر به نحو جمله، مفهومی مبهم و غیرتفسیری در کنار شیوه‌ی کلامی قرار می‌گیرد تا مخاطب در بینامتنیت با تابلوی مشهور پل کلی، قرار بگیرد و بسته به دانش‌پیش‌زمینه‌ای خود از تابلو، تفسیری فرد-ویژه ایجاد کند.

پل کلی     با شیش تا خط     نه فیل-نه آدم  «زنده هنوز»   نوشته:

به عنوان نمونه‌‌ی دیگری از درهم‌شیوه‌گی تکمیلی، می‌توان به شعری از همین مجموعه اشاره کرد به نام «من مثل عارفها». در این شعر، به‌جای بخشی از کلام، تصویر گذاشته می‌شود یا به عبارتی، تصویر وارد نحو جمله می‌شود. در این رابطه، کلام و تصویر در رابطه‌ی توزیع تکمیلی بوده، به‌طوری که به جای آنچه گفته می‌شود و آن نتیجه‌ای که گرفته می‌شود، یک تصویر قرار می‌گیرد، اما از آنجایی که این تصاویر براساس طرح‌واره‌ها و پیش‌انگاشت‌های مخاطب قابل تفسیر هستند و برای فهم شعر، تعبیری فرضی برای تصاویر از سوی مخاطب انجام می‌شود، پس تفسیر تا حدی فرد-ویژه تلقی می‌شود. در این نوع تعامل، مخاطب به کنش‌گری فعال تبدیل می‌شود تا به عنوان بخشی از متن، بتواند دو شیوه را به یک متن منسجم تبدیل کند.

تصویر اول به نظر می‌رسد جدولی برای بازی x و o است، اما کاربرد جدول بدون x و o باعث ابهام و باز بودن دامنه‌ی تفسیر می‌شود. اگر این جدول را برای این بازی در نظر بگیریم، x تداعی‌گر x و y است که برای تشکیل نطفه‌ی انسان مذکر لازم است. پس تصویر دوم، می‌تواند کوروموزومی تفسیر شود که حاوی نطفه‌ی یک جنین است. تصویر سوم به نظر می‌رسد که تصویر انسانی است که دارای دو گوش بزرگ است، شاید انسانی متفاوت یا انسانی با گوش‌های بزرگ یا فیلی که همچون انسان است. به هر صورت، بسته به مخاطب و درک او از تصاویر، روایت چنین شعرهایی تکمیل می‌شود.

همچنین دو نمونه‌ی دیگر از مجموعه‌ی گوش درد قرن چهارده هجری (1391)، اثر عباس حبیبی می‌توان ذکر کرد که برآن اساس، تصویری در نحو جمله به منظور کامل کردن جمله قرار می‌گیرد. در این شعر، به جای اینکه در یک جمله مراحل مختلف گوش‌درد توصیف شود، تصویر آن مراحل نشان داده می‌شود.

"برخی از مؤلفین آن دوره، مراحل را هشت آورده و این گونه تصویر کرده‌اند:"

 

 

 

 

درواقع، بخشی از شعر با یک نظام ارتباطی متفاوت بیان می‌شود، یا به عبارتی روایت شعر با دو نظام ارتباطی یا دو شیوه کامل می‌شود. هیچ یک از دو شیوه به تنهایی متن کامل را منتقل نمی‌کنند و هر دو فاقد خودبسندگی هستند. برای خوانش، حضور هر دو لازم است، درنتیجه از جمله معیارهای چنین تعاملی برمی‌آید که هر یک از دو نظام با توجه به قواعد خودشان، بخشی از روایت را بیان کنند و نه اینکه صرفاً چیزی را نشان دهند. اما در ادامه‌ی شعر، تصویر دیگری آورده می‌شود که متن می‌گوید دعای رفع گوش‌درد است. در این بخش از شعر، تصویر فاقد کارکرد مناسب جهت کامل کردن متن است. درواقع تصویر گوشی که با کلمات شکل گرفته و سه بخیه خورده است، تنها می‌تواند به دعانویسی نگاهی طنزآلود داشته باشد.

درمورد خود گوشیه‌ی برخی معتقدند که کامل نیست،

چون دعای رفع گوش درد ندارد. دعای پیشنهادی آن‌ها به شکل ذیل است:

به عبارتی به نظر می‌رسد دعای گوش‌درد قرار نیست خوانده شود، به همین علت کلمات محو و ناخوانا هستند و تصویر، صرفاً به عنوان یک نظام ارتباطی ساکت وارد نحو جمله می‌شود که قادر به گفتن چیزی نیست و یا شاید قصد گفتن چیزی را ندارد، مگر اینکه این گوش درد می‌کند و نیاز به دعا دارد. برای شکل‌گیری یک ارتباط تعاملی موفق میان تصویر و نوشتار، لازم است تصویر نیز به سهم خود بخشی از روایت را با نظام دلالی خود بازگو کند و از کار انداختن آن نمی‌تواند به‌عنوان شگردی مؤثر برای شکل‌گیری نوعی مؤثر از شعر تلقی شود.

3-3-4.  ناشمایل‌گونگی

شمایل‌گونگی باعث تقویت معنای موجود در متن می‌شود و به گفته‌ی فیشر (1999)، «تأثیر کلی اثر هنری را افزایش می‌دهد» (فیشر، 1999: 257). آلوین فیل (2005: 97) براین باور است که در موارد بسیاری معنای بیشتر از خلال شمایل‌گونگی کمتر و یا به عبارتی ناشمایل‌گونگی مورد انتظار ایجاد می‌شود. درواقع او به بررسی مواردی می‌پردازد که شرایط ایجاد شمایل‌گونگی موجود است، اما غیاب نسبی یا کامل آن نقش عمده‌ای در تقویت معنا و همچنین ساختن فضاهای معنایی جدید دارد. آلوین فیل این عملکرد زبانی را طبق اصل «فقدان مانندسازی در معنای حاصله[20]» مطرح می‌کند و بر این باور است که معنا به صورت سلبی و در تمایز با دیگر نشانه‌ها ایجاد می‌شود، درنتیجه فقدان همانندی و شباهت برای شکل‌دهی به معنا لازم است.

1.5.3.2.4. عدم تقارن

در رابطه‌ی نامتقارن، دو نظام نشانه‌ای متفاوت وجود دارند که یکی به عنوان دال و دیگری به عنوان مدلول تلقی می‌شوند، اما تقارنی میان آن‌ها وجود ندارد، بدین معنی که نقش و زمینه‌ی مشترک در هیچ یک وجود ندارد و هم‌آیی آن‌ها، لایه‌ی معنایی شعر را گسترده می‌کند.

به عنوان نمونه می‌توان به شعری از صادقی (1392: 17) اشاره کرد. در این شعر، نام شعر با تصویر در شمایل‌گونگی است اما متن شعر با تصویر در ناشمایل‌گونگی است، بدین صورت که در متن کلامی، عناصری از جمله غریبه، علاج، قاب، چشم، خالی، عکس، خانه، پرشدن، نشستن، اره و درخت وجود دارد، اما هیچکدام از این عناصر در فضای تصویری وجود ندارند، یا به عبارتی تصویر در رابطه‌ی مدلولی با هیچکدام از این نشانه‌ها قرار ندارد.

پس این ناشمایل‌گونگی باعث گسترش لایه‌های معنایی جهان متن می‌شود. نام شعر بر تصویر لنگر می‌اندازد و معنای جام به معانی تصویر اضافه می‌شود. این تعامل باعث می‌شود که انسان غوطه‌ور در کلمات که منعکس‌کننده‌ی متن کلامی نیست، نگاهی انتقادی در متن ایجاد کند. از طرف دیگر، عنوان شعر بر تصویر فرافکنی می‌شود و عدم تقارن تصویر با متن شعر به صورت زهر درون جام شوکران مفهوم‌سازی می‌شود. درواقع تصویر در معنای بینامتنی خود به مثابه‌ی جام شوکران در نظر گرفته شود که متن کلامی همانند محتویات درون آن نوشیده می‌شود.

درنتیجه طرح‌واره‌ی ظرف و مظروف در این شعر فعال می‌شود و کلام همانند شراب درون تصویر ریخته می‌شود و مخاطب با نوشیدن آن دچار سرنوشتی شبیه آنچه بر سقراط رفت، می‌شود. ناشمایل‌گونگی جام با اره و درخت، شکلی استعاری به تفسیر می‌دهد، به صورتی که سرنوشت سقراط و انسان نوعی همانند درختی که با اره بریده می‌شود، رقم می‌خورد، وقتی که در جمع خود غریبه باشد و براساس پیش‌انگاشت سقراط که جام شوکران را نوشید و به استقبال مرگ رفت، انسانی که در جمع خود غریبه است (همانند کلامی که با تصویر خود تطابق ندارد)، مجبور به نوشیدن جام شوکران می‌شود.

 

در بخشی از یک شعر از مجموعه‌ی از کلید تا آخر (1375)، نوشته‌ی عباس حبیبی بدرآبادی تصویری درقبال لالایی آمده است که به نظر می‌رسد نوعی ناشمایل‌گونگی باشد، چراکه این تصویر با لالایی دارای عدم تقارن است. در واقع میان لالایی و تصویر انطباقی وجود ندارد و این عدم انطباق، درصورت دلالت‌مند بودن، منجر به افزودن لایه‌ای معنایی می‌شود، بدین صورت که اطلاعات تصویر بر لالایی و تکرار دلالت می‌کند و اطلاعات نوشتار بر خطوطی که میله‌های زندان را می‌تواند تداعی کند. ترکیب زندان و لالایی خود لایه‌ی معنایی جدیدی را شکل می‌دهد.

«من تکراری ننویسم.» باد بزنم

حالا با گوشهای فیلی

و لالایی بخواند دستم:

2.5.3.2.4. نقیض

در این نوع ناشمایل‌گونگی که کلام و تصویر در شعر دیداری یکدیگر را نقض می‌کنند، به گونه‌ای طنز پنهان نهفته است که در شعر فارسی نمونه‌های اندکی دارد. در شعر 40، براساس شیوه‌ی کلامی صحبت از یک اتاق است و گفته می‌شود: «چند شهر توی این خانه چند خانه در این اتاق داریم» (عبدالرضایی و شاهرودی، 1381: 36) و در شیوه‌ی تصویری، عکسی از یک ویرانه و یک در شکسته دیده می‌شود که به نظر می‌رسد این ویرانه به علت یک زلزله ایجاد شده باشد.

براساس شیوه‌ی کلامی، سخن از خانه و اتاق است اما شیوه‌ی تصویری آن را نقض می‌کند و خانه، شهر و اتاق را یکبه ویرانه بیش نیست، به‌گونه‌ای که طنزی بر خانه‌ای که ویرانه‌ای بیش نیست، ایجاد می‌شود. درواقع، خانه‌ای که ویرانه است، انسان را به‌مثابه‌ی یک متن دچار آشوب می‌کند و این طنز، باعث افزایش معنای آشوب و تأثیر بیشتر آشوب بر مخاطب می‌شود. درنتیجه، ناشمایل‌گونگی نقض، لایه‌ای از طنز تلخ بر فضای معنا می‌افزاید.

در نمونه‌ی دیگری که یکی از بهترین نمونه‌های تلفیق تکمیلی و در عین حال ناشمایل‌گونگی است، از کتاب اجق وجق (1355)، اثر ژازه طباطبایی است. در این نمونه، شیوه‌ی تصویری از شیوه‌ی کلامی جدایی‌پذیر است و این جدایی در صفحه‌بندی شعر نیز به‌چشم می‌خورد، به‌گونه‌ای که تصویر در گوشه‌ی راست و کلام در گوشه‌ی چپ دیده می‌شود. کلام درباره‌ی تصویر است و تصویر درباره‌ی کلام و هر دو روی هم رفته، متن جدیدی را شکل می‌دهند که نه تصویر به تنهایی و نه کلام به تنهایی قادر به گفتن آن است یا به عبارتی، هیچکدام از دو شیوه دارای خودبسندگی نیستند، اما در عین تکمیل یکدیگر، همدیگر را نقض می‌کنند. دو شیوه در دو فضای متفاوت به صورت همزمان تولید و درک می‌شوند و سپس تأثیر از یکدیگر ترکیب می‌شوند. در بخش کلامی، از حضور چهار چهارگوش سخن گفته می‌شود و در نهایت گفته می‌شود که «ما جمع زدیم شد/ یک چهارگوش و نصفی». در تصویر چهار مربع دیده می‌شود. در پردازش از پائین به بالا، چهار مربع تصویر و کلام در تطابق با یکدیگر خوانده می‌شوند و پس از پایان متن، مخاطب تلاش در یافتن چگونگی یک مربع و نصفی است. در پردازش از بالا به پائین، تصویر در یک برداشت، یک پنجره است و در بالای صفحه قرار دارد. متن که در پائین صفحه قرار دارد، (در صورتی که تصویر، پنجره در نظر گرفته شود،) فردیت راوی را شمایلی می‌کند، گویی نوشته همان راوی است که در فضای درون خانه از پنجره به بیرون قرار است نگاه کند. آنچه تصویر می‌گوید، پنجره بودن است و تبدیل متن کلامی به تصویری که انگار خود راوی است. در دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب این فرض وجود دارد که همیشه کل چیزی بیشتر از اجزای تشکیل‌دهنده‌اش است و مخاطب می‌داند که مسائل نسبی هستند و بسته به زاویه‌ی دید تغییر می‌کنند. درنهایت می‌توان نتیجه گرفت که با تغییر زاویه‌ی دید می‌شود گفت که کل چیزی از اجزایش کمتر دارد، چراکه در تصویر چهار چهار گوش در کنار چهار چهارگوش در نهایت از دید راوی یک چهارگوش و نصفی دیده می‌شوند و این یک چهارگوش و نصفی به دلیل نوع نگاه راوی است که چهارگوش‌های موجود را چگونه تقسیم‌بندی کرده است.

4- انواع دیگر ارتباط تصویر و کلام در شعر

4-1. تراشیوه‌گی

در این نوع تعامل، یک شیوه به شیوه‌ی دیگر ترجمه می‌شود یا به عبارتی دو مؤلف برای ایجاد یک اثر وجود دارند که یکی متن خود را به منظور ترجمه‌ی متن دیگری ایجاد کرده است. درواقع، حضور دو مولف بدون کارگردانی و دخل و تصرف در اثر یکدیگر و صرفن ترجمه‌ی بینانشانه‌ای را می‌توان در این تقسیم بندی قرار داد. از جمله این نوع تعامل می‌توان به نمایشگاه «مضارع تصویری: صد و چهار پنجره» اشاره کرد که در تاریخ 22 شهریور 1392 برگزار شد. در این پروژه، اثر 52 شاعر ایرانی و خارجی از سوی 52 تصویرگر به زبان تصویر ترجمه شد (ر.ک. ویژه‌نامه‌ی ترجمه‌ی بینانشانه‌ای، 1392). همچنین نمونه‌ی بارز چنین تعاملی در کتاب شولگی‌نامه و مومو (1394) اثر عباس حبیبی دیده می‌شود که متن کلامی از سوی شاعر و متن تصویری از سوی حوری هادی رخ داده است. درواقع تعامل تصویر و کلام در این کتاب از نوع ترجمه‌ی کلام به تصویر تلقی می‌شود، چراکه دو متن از هم جدایی‌پذیر هستند (هر یک در یک صفحه‌ی مجزا ارائه می‌شوند) و هر یک دارای خودبسندگی لازم به نظر می‌رسند. تولید و درک هیچکدام همزمان نیست و یکی بعد از دیگری تولید شده و برای تفسیر نیز امکان تلفیق آن‌ها به عنوان یک متن واحد در همه‌ی موارد وجود ندارد. به عبارتی ارتباط تصویر در بسیاری از موارد با متن قابل درک نیست، به‌گونه‌ای که گویا یک برداشت کلی از متن است و بر روند تفسیر متن کلامی تأثیری نمی‌گذارد و قرار نیست بگذارد. این نوع شعرها را می‌توان، اشعار تراشیوه نامید، بدین مفهوم که در این نوع از اشعار، همانند کتاب‌های مصور، تصویر بخشی از کلام را به نقل از تصویرگر بازتکرار یا ترجمه می‌کند، اما تصویر بر تفسیر شعر تأثیر چندانی ندارد. در این نوع اشعار، به اثر قاب یک کتاب قدیمی مصور داده می‌شود، همانند مینیاتورهایی که بر اشعار خیام، حافظ و غیره کشیده می‌شود و در قالب یک کتاب ارائه می‌شود.

5- لحظه‌ی استعاری

درواقع، به عقیده‌ی هیرانا (2005: 36) به سختی می‌توان شمایل‌گونگی و استعاره را از هم جدا کرد، چراکه هردو به‌واسطه‌ی فرایند شناختی مشابهی که همان استدلال قیاسی است، ساخته می‌شوند  و در تأثیر متقابل بر یکدیگر شکل می‌گیرند. به طور معمول، شباهت میان نشانه‌ها از رفتار بصری، شنیداری و دیگر رفتارهای صوری یک شی‌ء نشأت می‌گیرد که البته به چیزی اشاره دارند و نشانه‌های شمایلی خود اغلب بازنمایی شنیداری، بصری و صوری هستند. اما استعاره‌ها به عنوان ابزاری عمل می‌کنند که مفاهیم بی‌شباهت را شبیه جلوه می‌دهند. به نقل از آندرسون، «استعاره مانند تصویر یا قیاس، همان چیزی است که آن را بازنمایی می‌کند، اما نه به دلیل یکسانی یا شباهت پیشین، نه به دلیل یادآوری، بلکه به‌واسطه‌ی شباهتی که ایجاد می‌کند» (آندرسون، 1989: 456). به عبارت دیگر، شباهت موجود در شمایل از پیش موجود است، اما شباهت میان دو پدیده‌ی مطرح شده در استعاره شباهتی فرضی است که در ذهن ایجاد می‌شود. استعاره به معنای نگاشت میان دو فضای مفهومی بر اساس یک شباهت فرضی است و شمایل‌گونگی استعاری فرافکنی یک الگو (نظام) از فضای مبدأ کمتر انتزاعی بر فضای مقصد بیشتر انتزاعی است. درواقع، استعاره مبنی بر شباهتی است که وجود ندارد و میان دو مفهوم بی‌شباهت ساخته می‌شود.

درنتیجه میان استعاره و شمایل‌گونگی تفاوت‌هایی وجود دارد، اما  در مواردی این دو همزمان عمل می‌کنند که در این صورت، می‌توان آن را «لحظه‌ی شمایلی در استعاره» نامید. از آنجایی که استعاره‌ها زندگی انسان را هدایت می‌کنند و ماهیت زبان استعاری است، درنتیجه هرگونه تعامل دلالت‌مند و غیرطبیعی میان تصویر و کلام می‌تواند به یک تعبیر استعاری منجر شود، اما به صورت هدف‌مند نوعی از ارتباط تصویر و کلام منجر به تفسیر استعاری می‌شود که پس از نگاشت فضای ارائه و ارجاع بریکدیگر و تأثیر ساختار طرح‌واره‌های تصویری در فضای ارتباط بر فضای مجازی، دچار لحظه‌ی شمایلی در استعاره (همان: 38) می‌شود. بدین صورت که نگاشت تصویری مشخصه‌ی مشابه را از فضای ارائه به فضای ارجاع و نگاشت نموداری ساختارها و یا رابطه‌های میان دو فضا را برهم نگاشت می‌کند، در این اثنی، همزمان طرح‌واره‌ها از فضای ارتباط وارد عمل می‌شوند و آن‌ها «چیزی هستند که به هنر [و ادبیات] شکل می‌دهند (لیکاف، 2006: 154). این طرح‌واره‌ها پیوندهای ساختاری هستند میان حواس و احساساتی که معنا و دلالت را شکل می‌دهند و وقتی که نقش استعاری داشته باشند، شمایل‌گونگی پدیدار می‌شود (فریمن، 2011: 13). «زیرساخت استعاره‌های مفهومی را طرح‌واره‌های تصوری شکل می‌دهند که پلی میان مفهوم‌سازی و ادراک هستند. این مفاهیم یا ادراک‌های مفهومی از مواجهه‌ی اندام انسان با جهان و اشیاء ناشی می‌شوند و توضیح می‌دهند که معنا چگونه از تجربه‌ی تجسم‌یافته‌ی انسان از جهان نشاءت می‌گیرد» (بورکنت، 2010: 7).

طرح‌واره‌ی تصوری اشیاء در فضای ارتباط درخلال پیوند مفاهیم یا ساختارهای موجود در فضای ارجاع به محتویات انتزاعی فضای ارائه، یک قاب یا اسکلت کلی در فضای مجازی شکل می‌دهد و در این پیوند طرح‌واره‌ای میان دو فضا یک لحظه‌ی شمایلی وجود دارد. در فضای طرح‌واره‌ای یا ارتباط، حجم وسیعی از اطلاعاتی که ناشی از تجربه‌ی تجسم‌یافته، ادراک تعاملی، دانش بافتی و پس‌زمینه‌ای هستند، وجود دارد که همزمان با اطلاعات فضای تصویری ارجاع و فضای کلامی ارائه تلفیق می‌شوند. اطلاعات تصویری فضای ارجاع، یک بازنمایی ذهنی تقلیدی از ادراک حسی مفاهیم در فضای ارائه تلقی می‌شود و یک شمایل‌گونگی تصویری را در فضای مجازی شکل می‌دهد. همچنین براساس نظر هیرانا (2005: 39)، همزمان با نگاشت شمایلی، فضای ارائه «یک ساختار را با انتخاب و طرح‌واره‌سازی اطلاعات تصویری» در فضای ارجاع می‌تواند گسترش دهد و بر فضای مجازی فرافکنی‌کند، به صورتی که این ساختار به ساختار طرح‌واره‌ای تبدیل ‌شود که دارای «بازنمایی نموداری از محتویات تصویری در فضای ذهنی است». البته تفسیر و درک کامل استعاره بعد از نگاشت مفهومی بخشی از ساختارهای هر دو فضای ارائه و ارجاع و فضای ارتباط به فضای ادغام امکان‌پذیر است که در فضای معنا، به صورت یک معنای تازه شکل می‌گیرد.

صورت انعکاسی از معناست و معنا همان صورت است. نکته در این است که صورت و معنا در انواع شمایل‌گونگی به شیوه‌های متفاوت با یکدیگر ارتباط دارند و غالب آن‌ها در نهایت دچار لحظه‌ی استعاری می‌شوند. پس علاوه بر انواع شمایل‌گونگی، در نهایت یک شمایل‌گونگی استعاری یا لحظه‌ی استعاری باعث گسترش معنایی شعر دیداری می‌شود.

---

[1] Steven Roger Fischer

[2] Robert Frost

[3] Butcher

[4] Aristotle

[5] Karl Kempton

[6] Michiko Arima

[7] Judith Harvey

[8] Leon Golden

[9] Mallarmé

[10] Guillaume Apollinaire

[11] E.E. Cummings

[12] Mike Borkent

[13] intermodality

[14] mixed-modality

[15] Abstract hypertext

[16] image iconicity

[17] Jurij Lotman

[18] diagram iconicity

[19] Cuypere

[20] Mimesis-lost-meaning-gained

 

 

 

 

 

نوشتن دیدگاه

نام (اجباری)

آدرس پست الکترونیکی (اجباری است اما نمایش داده نمی‌شود)

آدرس سایت

مرا برای دیدگاه‌های بعدی به یاد بسپار

تصویر امنیتی جدید

ارسال

لغو