سینما و تئاتر

 

منصور پویان

1. مقدمه

در سال ۱۳۴۲ آثار باستانی گرانقدری در تپه‌های مارلیک[1]، واقع در دره‌ی گوهررود، حوالی شهر رودبار ِگیلان کشف شد. بنابر تشخیص مورخان، قدمت این تمدن و گنجینه‌ی تاریخی به ۳ هزار سال پیش می‌رسد. مجموعه‌ی یافته‌های باستان‌شناسی در منطقه‌ی مارلیک موضوع مستندی است که به مدّد نشانه‌شناسی (Semiology) می‌کوشد هنر و آفرینش را واجد نیروی جاودانگی معرفی کند.

فیلم با صدای پای سفید رود آغاز می‌شود. در کرانه‌ی رود، مردی را می‌بینیم که تکه‌های کوزه‌ای شکسته را به هم متصل می‌کند و روی سنگی در جوار رود می‌گذارد. نشان دادن آثار باستانی و اسکلت‌های پوسیده، ترفندی است که بیننده به بطن ِمتن ِهزاران سال پیش، پرتاب شود. پس از اين مقدمه، فيلم به زمان حال برمی‌گردد و با تصاویری، روستاييان کنونی منطقه را می‌شناساند.

2. جان‌مایه‌ی فیلم‌ تپه‌های مارلیک

  مضمون زايندگی و آفرينندگی ترجيع‌بند نه فقط گفتار بلکه بیان تصاوير نيز هست. تصاوير پرده از اين واقعيت برمی‌گیرند كه زندگي گذشتگان با زايندگی ارتباطی جدا ناشدنی داشته است. نثر و کلام موزونی که بر تصاویر می‌نشیند، به همراه موسیقی، فضای شاعرانه و سوررئالیستی به وجود می‌آورد که بیننده طی فیلم به سفری دور و دراز از رویا و واقعیت برده می‌‌شود. دفینه‌های مارلیک در کنار بوی کاج‌ها، درختان زیتون و زمزمه‌ی جویبار به درازای “امسال، پارسال، هزاران سال” در آرامش خفته بودند. اینک اشياء باستانی به سان بازيگران تئاتر ایفاگر نقش می‌شوند و با حركت، به فراخور كاربردشان و در مواجهه با یکدیگر، به وصف احوال خویش می‌پردازند. بیان شاعرانه وسیله‌ای است تا اشياء لب بگشایند و اسرارشان برای مخاطب به روایت تصویر شرح شود.

 “تپه‌های مارلیک”، ساخته‌ی ابراهیم گلستان روایت شاعرانه‌ای است از دنیایی رو به انهدام. مستندسازی و تجربه‌ی نگارش فیلم‌نامه‌ی مستند دارای تنوع‌هایی است که از آن جمله می‌توان از مستند علمی، شاعرانه، گزارشی، تحقیقی و مشاهده‌گر نام برد. 

در “تپه‌های مارلیک”، روایت متناقض‌گونه‌ای (Paradoxical) ارائه می‌شود که با ایجاد گفتمان‌های زیرساختی، تمدنی منقرض را به صورت تلویحی به تصویر می‌کشد. این مستند متأثر از سوژه‌ی “مرگ یک تمدن”، شعری است مجسم که ظهور دگرباره‌ی تمدنی باستانی را در رؤیا می‌پروراند و با پذیرش فاصله‌ی ایهام تا واقعیت، با طرح سئوال به پایان می‌رسد. “تپه‌های مارلیک” پديده‌ای منفرد و موجی نبود که جرقه‌ای باشد ناگهاني که بعد با بن بست مواجه شود. علاوه بر خود‌ویژگی‌هایش در موارد زبان، سبک، تکنيک و ساختار، این مستند نسبت به رویدادهای اجتماعی واکنش نشان مى‌‌دهد و از منظر متفاوتی برنامه‌ی مدرنیزاسیون رژیم پهلوی را به چالش می‌کشد.

3. تاریخچه فیلم مستند در ایران

مستندسازی در ایران با واقعیت‌پردازی و پرهیز از تخیّل آغاز شد. نخستین فیلم‌های مستند متعلق به شرایط پیش از مشروطیت است. نخستین تصاویر مستندگونه به زمان مظفرالدین شاه برمی‌گردد که توسط میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی صرفن به ثبت تصاویری از درون دربار و دارالخلافه تهران می‌پردازد. حضور متفقین در دهه‌ی 1320 شمسی در تهران سبب شد دوربین‌های فیلم‌برداری، گزارش‌های خبری مستندی از وقایع تهیه کنند. مستندسازی از اواخر دهه‌ی 30 و خصوصن از اوایل دهه40‌ی  بطور حرفه‌ای در ایران شروع شد. منتهی این روند در دهه‌های بعد، دچار کاهش شده، به کندی گرائید (انجمن مستند سازان سینمای ایران).

اولین مستندسازان حرفه‌ای کسانی چون مصطفا فرزانه، ابراهیم گلستان و فرخ غفاری بودند که پایه‌های اصلی مستندسازی در ایران را بنا نهادند. گلستان با ایجاد سازمان فیلم گلستان مستندهایی مثل “یک آتش”، “موج و مرجان و خارا” و “تپه‌های مارلیک” را ساخت که توانست اولین جوایز بین‌المللی در زمینه مستندسازی را از جشنواره‌های ونیز، پزارو و سانفرانسیسکو به ارمغان آورد. سپس فروغ فرخزاد مستند “این خانه سیاه است” را به سفارش انجمن کمک به جذامیان و درباره‌ی جذام‌خانه بابا باغی در همان استودیو ساخت. این فیلم مستند، برنده‌ی جایزه فستیوال اوبرهازن شد. در اوایل دهه‌ی چهل، فریدون رهنما مستند “تخت جمشید” را با سرمایه‌‌ی شخصی‌اش ساخت. در همان زمان بود که منوچهر طیاب “ریتم”، محمد فاروقی “طلوع جدی”، کامران شیردل “قلعه”، “ندامتگاه” و “تهران پایتخت ایران” را ساختند. از این میان، فیلم “طلوع جدی” توانست جایزه‌ی کن 1965 را به دست بیاورد. مستند “تپه‌هاي قيطريه” (1348) ساخته‌ی پرويز كيمياوی مانند “تپه های مارلیک” به موضوع کشف آثار باستانی اختصاص داشت که فیلم با كشف يك جمجمه در ميان آثار سفالی آغاز می‌شود.

بسياري از فيلم‌هاي مستند در دهه‌ي 40، به سفارش دولت و براي نمايش توسعه و دگرگوني‌های ناشی از پیشرفت تولید می‌شدند. در اواخر دهه‌ی چهل، فيلم‌های مستند ِمردم‌نگار افق تازه‌اي بر نحوه‌ی اندیشه روشنفکران برگشودند. در اين راستا مي‌توان از “باد جن” ساخته‌ي “ناصر تقوايي” ياد كرد. گرایش عمومی مستندها در اين دوره، بازتابانیدن نقش مردم در حيات اجتماعي و نیز پرداختن به مضامین آرمان‌گرايانه در سینما می‌بود. تا زمان تأسیس سازمان تلویزیون، مستندهای ساخته شده در دهه‌ی چهل عمومن شناخت جامعه را پیش روی ما می‌گذارند. از همین روست که اولین مستندهای ساخته شده در این دهه در رده‌ی مستند اجتماعی قرار گرفته؛ معرفی تاریخ و فرهنگ را برعهده دارند. تاریخچه‌ی مستندسازی با تأسیس تلویزیون ملی ایران در سال 1345 وارد مرحله جدیدی شد.

4. ژانر مستند شاعرانه

از زمره‌ی ژانر مستند شاعرانه، باید به فیلم “باد صبا”، ساخته‌ی لاموریس فرانسوی اشاره کرد که متأسفانه در حال ساخت این مستند از هواپیما به دریاچه‌ی قم سقوط کرد و درگذشت. همینطور در این ژانر باید از کارهای سهراب شهید ثالت یاد کرد که در سال 1972 برنده‌ی بهترین مستند از فستیوال فیلم تهران شد.

روایت و نثر “تپه‌های مارلیک”، فیلم را به یک “فیلم مستند شاعرانه” تبدیل کرده است. امروزه سینمای داستانی بعد از تجربه‌های طولانی، به سینمای شاعرانه نزدیک‌تر شده است. ژانر مستند شاعرانه امروزه طرفداران زیادی ندارد و فیلم‌های کمی در این ژانر ساخته می‌شود.

 “تپه‌های مارلیک” مستندی شاعرانه است که امحاءِ همزمان سوژه و ابژه را به صورت ایهامی اعلام می‌دارد. فیلم در تلاش است تا امر “ایده‌ی ثابت” را از مخیله‌ی تماشاچی و نیز از صحنه‌ی نمایش و زبان فیلم بیرون کند. اما در ادامه، ایده در سیمای تلویح به پروژه باز بر می‌گرداند. ایده‌ی اصلی پیرامتنیت ِفیلم، نه ارائه‌ی هستی‌ای فرازمانی، بل به تصویر کشیدن ِپدیده‌ای تاریخی و درزمانی است که پیوسته در معرضِ دیدمان بیننده قرار می‌گیرد.

نثر و روایت فیلم، آن را به یک “فیلم مستند شاعرانه” تبدیل کرده که به‌مانند موضوعش خود به اثری تاریخی در چنین ژانری تبدیل شده است. نقش مخاطب در این اثر روائی، استخراج معنا از تعامل میان تصاویر و روایت‌های شاعرانه و استعاری اثر ناشی می‌شود. این فیلم مستند دارای یک نظم درونی و سمبولیک (نمادین) است که خواننده را وارد جریان روایت کرده؛ نقشی جانبی برایش در اجرای متن؛ قائل می‌شود. روایات سمبولیک در درون اثر به‌صورت لایه‌های مختلف با یکدیگر در تلاقی و پیوند قرار دارند.

“تپه های مارلیک” همانا تلفیقی از زبان‌ورزی و فرم‌های تصویری (صامت، متحرک و انیمیشن) است که در مجموع برآمدی دراماتیزه، شاعرانه و سوررئالیستی دارد. ماهیت لغزنده‌ی گفتار با تصاویر ِبرابرنهاد شده، پرداختی روایت‌گرانه و ابژکتیف رغم می‌زند. به‌دیگر سخن، حکایت از کلان‌گوئی عبور می‌کند تا در گفتمان تصویر ادغام شده؛ زیباشناسی اثر از قدرت سمعی و بصری به‌طور توأمان برخوردار شود. تداخلات زبانی و تجربی اثر؛ ما را به گشت و گذاری تاریخ‌نگرانه؛ سوی آفاق ِجدید پیش می‌کشاند. برای عبور از مغاک حائل میان گذشته و اکنون، شهامت ِحسّ ِلحظه‌ها لازم است. تپه‌های مارلیک ما را برای چنین گذاری تاریخی یاری می‌دهد.

5. کالبد شکافی تپه‌های مارلیک

نشانه‌شناسان از دلالت‌ها و معانی برای تحلیل ابعاد زیبایی‌شناختی متن استفاده می کنند. نشانه‌شناسی را می‌توان در مطالعه‌ی فیلم‌ و سینما نیز به‌کار گرفت. به نقل از امبرتو اکو، نشانه‌شناسی قراردادی اجتماعی است که چیزی را توسط چیز دیگر معرفی می‌کند (سخی، 1389). دال هیچگاه سازنده‌ی تنها یک مدلول و معنای معین نیست و همین نظام دلالت‌ها را تأویل‌پذیر می‌کند. سینما یک نظام زبانی ست ولی نمی‌توان آن را به یک رمزگان و نحو از پیش موجود ارجاع داد. نشانه‌شناسی در سینما واجد پنج نوار مجزا در بررسی است: صدای ضبط شده‌ی گفتار، صدای ضبط شده‌ی محیط، صدای ضبط شده‌ی موسیقی و نوشتار اعم از تیتراژ و میان نوشته‌ها (احمدی، 1371).

فیلم تپه‌های مارلیک قسمت‌‌بندی شده و اپیزودیک است، اما هر یک از سه بخش آن برای فضاسازی، از نظام دلالتی و رمزگان خاص خود استفاده می‌کند. کلیتِ متن و بینامتنیت‌ها و نیز هر بخش برای خود شعری بالنسبه کوتاه و خودبسنده است که بین کلیت و جزئیت، ارتباط برقرار می‌شود. جهش‌های بلندپروازانه‌ای به‌سوی امر کلی که همانا گرایش به احیای مجدد عظمت گذشته‌ی باستانی است، در بطنِ متن نطفه می‌بندد. متن به طور مداوم بر یافته‌های باستانی با بزرگ‌نمائی تأکید می‌ورزد و هم‌زمان با رمزگذاری، قلمرو یافته‌ها را گسترش می‌دهد. این شورمندی و روایت‌گری در سراسر فیلم با لوگوس یعنی توسط زبان ادامه می‌یابد. آنچه اثر را به پیش می‌راند خودِ لوگوس یعنی خودِ هنر ِبلاغت و آفرینش‌گریِ شاعرانه اثر است.

مسئله‌ی مهم دیگر نقش راوی است که غنای صدا و تُنالیته ِاجرایش ماهیت ثابتی دارد. سخن راوی مدام از امروز به باستان و از قدیم به اکنون جا به جا می‌شود. راویِ یا به اصطلاح پرسوناژ این مستند دیده نمی‌شود، منتهی با مخاطب مدام به گفت‌و‌گو می‌پردازد. راوی در واقع جاودانگی آثار مکشوفه را دلالتی بر ارجحیت گذشته بر حال فرض می‌کند.

در سناریوی فیلم به صورت عمدی تمهیداتی به‌کار رفته تا خواننده جلب شده و حالتی عاطفی ایجاد گردد. با این ترفند، تماشاچی تحت لوای صنعت‌گری و قدرت ِپرداخت ِفیلم‌نامه، به موجودی دنباله‌رو و منفعل بدل می‌گردد. بیننده مداخله و تفسیر فردی و خلاق را وانهاده، روایت تک‌لایه و دراماتیک راوی را پذیرا می‌شود. بدین نحو بیننده اسیر “سانتیمانتالیسم” شده، در جایگاه تماشاچی، به ناظری منفعل مبدل می‌گردد.

نقطه‌ی ضعف دیگر فیلم، مربوط به يكي از زيرساخت‌های فیلم و استفاده‌ی عاريتی از زندگی روستائی ست که به‌صورت سکانس‌های کوتاه در سرتاسر اثر داخل شده‌اند. باید اذعان داشت که تَشبُث به انديشه و نگاه همجو، گرانیگاه[2] اثر را آکنده؛ منتهی ترفند سخن‌سُرائی و صنعت‌گری نیز بس غلبه دارد.

در نقد و تحلیل عناصر زیبایی‌شناسی“تپه‌های مارلیک” باید گفت: در این مستند، حفاری و نظر کاوشگران و نیز دل‌مشغولی اهالی محل جنبه‌ی حاشیه و پیشامتنیت دارد. فیلم در خط سیر اصلی‌اش برآن است تا ذهن مخاطب را به جانب اساطیر و دوران کهن سوق دهد. راویِ در روایت‌گری رازآمیزش، خواب باستان می‌بیند و در خُردترین گوشه‌های جهان بومی کمین می‌کند تا به جهان‌شمول‌ترین شکل ممکن هستی تاریخی را بازتاباند.

مسئله این است که در دنیای مارشال مک لوهان که ادعا می‌شود وسیله‌ی ارتباط، همان پیام است، ما حتا به هویت گفتمان به‌عنوان رساننده‌ی پیام هم آگاه نیستیم. با توجه به حرکت جامعه‌ی ایران به سوی نو شدن، کارگردان مفاهیم مدرن را وارد جریان متن کرده است. متأسفانه مستند و کارکردهایش هماره مضامین ِنوستالژیک و زندگی پیشامدرن را می‌ستایاند. از خود‌ویژگی‌های این اثر، یکی نگاه ِنونگر و مضامین تاریخی و دیگری سبک و سیاق اعتراضی آن به روند نوسازی کشور است. ابراهیم گلستان با استمداد از فرم و ساختار، به یک گشودگیِ نهایی دست می‌یازد تا بتواند نقد شرایط جامعه را هدف قرار دهد. کارگردان در نقش خداونگار یعنی در جایگاه آفریننده روند توسعه و مدرنیته‌ی ایرانی را به چالش می‌گیرد.

در یک تدبير بصریِ، برخی از یافته‌ها از قبیل تير و نيزه، به تمشیّت از هنر انيميشن به حرکت در می‌آیند تا زندگی در باستان تجسمی عینی پیدا کند. این تکنیک در دوره‌اي كه امكانات ساخت انيميشن به سادگي امروز نبود، وسیله می‌شود برای همراه كردن مخاطب با موضوع فیلم. گلستان از اشياء باستانی لانگ شات و كلوزآپ می‌گیرد و نماها را با ميزانسن مناسب چیدمان می‌کند تا اثری هنری و آميزه‌ای از عقل و احساس بیآفریند.

شکل بصری، بیان ایده‌ها، و سکانس پایانی، شکل بدیعی از تجربه‌های درونی شده ارائه می‌دهند. راوی کشتزارهای گندم و شالی را با یافته‌های باستانی در تپه‌های مارلیک پیوند می‌زند تا زندگی را و هنوز را بنمایاند. آنجا که نثر مُسَجع گلستان با تصاویر مردم کشاورز موازی حرکت می‌کند؛ صحنه‌های زیبائی به قداست شعر ساخته می‌شود. ترکیب‌بندی فیلم، حس گمشده مردمانی را برمی‌تاباند که هنوز در دور دست تاریخ دنبال هویت خویش می‌گردند: “خاک یک زن است/ با ساقه‌های خشک ِسنبله‌های درو شده/ در انتظار بذر”.

6. نتیجه

در پایان باید خاطرنشان کنم که این فیلم مستند در آن واحد هم تمامیت تاریخی را بازتاب می‌دهد و هم منزلت مستقل و خاصی در پرداخت دارد. در مقایسه میان فیلم‌های مستند ایرانی که امروزه ساخته می‌شوند و این فیلم که در 1342 ساخته شده است، تفاوت‌های بارزی دیده می‌شود. از جمله این تفاوت‌ها این است که امروز در فیلم‌های مستند به سراغ مصاحبه و زنده‌سازی صحنه رفته و با استفاده از عکس‌های قدیمی و روایات مُستدل می‌کوشند تا اثر به واقعیت نزدیک‌تر شود.

چکامه‌ي “قصه‌ی گنج” دست در دست ساز و کارهای جانشینی و هم‌نشینی، به فتح مخاطبی می‌رود که هم مشاهده‌گر است و هم قضاوت‌گر. مخاطب سیر روایت را ابتدا زیر نظر می‌گیرد و بعد در مقام قضاوت‌گر، موضوع، وقایع و روال پرداخت را محک زده؛ به ارزیابی اثر می‌پردازد. در رابطه‌ی متقابل واقعيت و تخيل، “تپه‌های مارلیک” فیلمی فى نفسه هم شاعرانه و هم فلسفى است. محتوا و مضمون این فيلم نگرش به تاريخ باستان از زاویه دید زندگي و مرگ انسان است. نگاه مستند گلستان به کمک تصویر و کلام، تلفيق ِنظرگيری از واقعيت و تخيل به وجود آورده است. فیلم در جستجوی زمان گمشده، نشانه‌های مُتقن ِیافت شده را اکران می‌دهد.

با خنده‌های کودکان و تصاویر مزارع و آثار باستانی و با صدای  نیایش فیلم به پایان می‌رسد. نزدیک به نیم قرن از ساخت و نمایش این فیلم می‌گذرد. سپیدرود، حالیا کم آب شده و کم‌تر خروشان است و مزارع اطراف نیز رخت بربسته‌اند و به‌جایشان ساختمان‌های مسکونی سر کشیده‌اند. نیاکانی که فردای بهتری برای فرزندانش می‌خواست، اینک پس از پنجاه سال آیا آرزوهایش صورت تحقق یافته است!؟ افسوس که پاشنه‌ی آشیل ما هر بار موجب شکستمان شده است.

 

 

فهرست منابع:

احمدی، بابک (1371). از نشانه های تصویری تا متن- به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری. تهران: نشر مرکز.

سخی، زهرا (1389). “نشانه‌شناسی در سینما”، سه شنبه 19 بهمن 1389.

>http://hamshahritraining.ir/news-3077.aspx<

گلستان، ابراهیم (۱۳۴۲).تپه‌های مارلیک، استودیو فیلم گلستان.

گفتار متن فیلم کوتاه تپه های مارلیک و داستان کوتاه سفر عصمت:

>http://ketabnak.com/comment.php?dlid=27928<

انجمن مستندسازان سینمای ایران: >http://irandocfilm.org/historyfa.asp<

 

پی‌نوشت:

نوشتن دیدگاه

نام (اجباری)

آدرس پست الکترونیکی (اجباری است اما نمایش داده نمی‌شود)

آدرس سایت

مرا برای دیدگاه‌های بعدی به یاد بسپار

تصویر امنیتی جدید

ارسال

لغو