ساده‌نویسی و بدفهمی‌های نیمایی
 |
|
لیلا صادقی |
به نظر می‌رسد که شعر ساده یا به عبارتی جریان ساده نویسی، واکنشی باشد به شعر حجم یا به اصطلاح شعر زبان‌محوری که باعث مخاطب‌گریزی از شعر معاصر شده بود و شاعران به اصطلاح ساده‌نویس، از این دسته از شعرها گویی درس عبرت گرفته‌اند! به گفته‌ی بسیاری از کسانی که طرفدار شعرهای ساده‌نویس هستند، باید به پیروی از نیما، از زبان طبیعی استفاده کرد. اما نکته اینجاست که زبان طبیعی به چه زبانی گفته می‌شود؟ و تفاوت میان زبان طبیعی و شعر در کجاست؟
نیما در مطرح کردن مسئله‌ی زبان طبیعی خود دچار لغزش‌هایی شده که برخی از پیروان ساده‌نویس او در سال‌های بعد این لغزش‌ها را دوچندان کرده‌اند. وقتی نیما از زبان طبیعی سخن می‌گوید، تکیه‌ای بر تحمیل موسیقی و وزن عروضی بر کلام شعری دارد. به نقل از نیما، «هر وقت شعری را از قالب‌بندی نظم خود سواکنیم می‌بینیم تأثیر دیگر دارد. من این کار را کرده‌ام که شعر فارسی را از این حبس و قید وحشتناک بیرون آورده‌ام، آن را در مجرای طبیعی خود انداخته‌ام و به آن حالت توصیفی داده‌ام... نه فقط از حیث فرم» (یوشیج، 1385: 34). در نتیجه تلاش نیما در سوا کردن موسیقی از شعر بوده است، چراکه موسیقی عروضی باعث برهم خوردن چیدمان طبیعی زبان می‌شد، بدون آنکه این چیدمان دلالت‌مند باشد و تنها دلیل جابه‌جایی‌های عناصر زبانی، تحمیل موسیقی و وزن بود. اما به نظر می‌رسد که نیما در سوا کردن مفهوم و صورت زبانی از یکدیگر با اندکی ابهام رو به رو بوده است و به بیان او باید میان صورت و معنا تعادلی برقرار کرد. به گفته‌ی او این تعادل به معنی ایجاد دکلاماسیون طبیعی کلمات است، اما در بسیاری از اشعار او، چنین طبیعتی وجود ندارد (ر.ک. براهنی، 1374: 135). در بسیاری از شعرهای نیما، کلام برای آهنگین شدن، چینش طبیعی خود را از دست می‌دهد که به نظر می‌رسد این خاصیت شعر و یکی از مرزهای موجود میان شعر و زبان باشد. البته حافظ موسوی این انتقاد براهنی درباره‌ی دکلاماسیون غیرطبیعی کلمات در شعر نیما را نوعی سفسطه می‌داند، اما برای اثبات اینکه نیما صورت و معنا را از هم جدا نکرده، خود وارد سفسطه‌ای دیگر می‌شود و براهنی را متهم به این می‌کند که خود او نیز بر این جدایی قائل است وقتی می‌گوید زبان را از خدمت‌گزاری به معنا باید معاف کرد (ر.ک. حافظ موسوی، 1389-ب). اما آنچه در این مباحث درباره‌ی شعر حائز اهمیت است، مسئله‌ی طبیعی بودن زبان است. به باور نظریه‌پردازان شعرشناسی شناختی، هیچکدام از سطوح زبان از جمله معنا، کاربرد، نحو و آوا به تنهایی معنا ندارند و میان این سطوح تفاوتی نیست، چرا که همه‌ی این‌ها در کنار یکدیگر نظام زبانی را شکل می‌دهند (دیرون، 2005: 51، لانگاکر، 1987). به گفته‌ی الیزابت تاباکوفسکا (2005: 375)، شباهت و انگیختگی میان صورت و معنا به این معنی نیست که به اشیاء آنگونه که هستند، اشاره کنیم، بلکه به این معنی است که به اشیاء آنگونه که دریافتشان می‌کنیم، نگاه می‌کنیم. ارتباط میان صورت و معنا جزء لاینفک زبان است و میان هر کلمه‌ای با معنای آن ارتباطی هست که نشان‌دهنده‌ی زاویه دید گوینده برای نام‌گذاری‌اش در نظر گرفته می‌شود. پس میان صورت و معنا هرگز جدایی نمی‌توان در نظر گرفت و حتا اگر به عقب برگردیم و با نگاه ساختگرایانه و نقشگرا یا شناختی، به عدم وجود ارتباط طبیعی میان صورت و معنا به بحث ادامه دهیم، باید گفت که ارتباطی قراردادی و لاینفک همواره وجود دارد که همچنان خدشه ناپذیر بوده است. درنتیجه بحث اهمیت دادن به معنا و نه صورت که در شعر ساده‌گرایان به اوج خود رسیده، به نظر می‌رسد فاقد پایگاه نظری در زبان و همچنین ادبیات است. البته در زبانشناسی چامسکیایی، به دلیل فقدان لوازم موجود برای بررسی معنا، آن را به کناری می‌گذارند و صورت را جدای از معنا بررسی می‌کنند، اما در مطالعات شناختی، نقشگرا و نشانه‌شناختی و دیگر رویکردهای زبانی، مسئله‌ی جدایی صورت از معنا مسئله‌ای بی‌بنیاد تلقی می‌شود (لانگاکر، 1990؛ و غیره) و دیگر سخن از این جدایی نیست که قرار باشد تعادلی میان آن‌ها و یا به قول نیما «انتظام طبیعی» میان فرم و محتوا برقرار شود.
از آنجایی که صورت، نحوه‌ی بیان یک مطلب از سوی گوینده تلقی می‌شود و ساختار به نحوه‌ی سازمان‌دهی متن اشاره می‌کند، غریب است که برخی از طرفداران ساده‌نویسی شعر، بر حضور ساختار به عنوان بخشی از شعر قائلند، اما فرم یا صورت را عنصری مجزا از معنا و کم اهمیت جلوه می‌دهند، چنانکه حافظ موسوی در تعریف شعر می‌گوید: «شعر مجموعه‌ای از کلمات، تصاویر، ریتم و موسیقی است که در یک ساختار معین با یکدیگر ترکیب شده و معنا یا حس خاصی را در مخاطب برمی‌انگیزد. شعر حاصل هیچ یک از اجزای خود به تنهایی نیست، بلکه حاصل روابط متقابلی است که بین آن اجزا برقرار می‌شود» (موسوی، 1389-ب: 22). درنتیجه، از صحبت‌های موسوی اینچنین برمی‌آید که فرم یا صورت، جایی در ساختار شعر ندارد، و بنا به گفته‌ی او، ساختار برایندی است از کلمه، تصویر، ریتم و موسیقی که به معنا می‌انجامد. گویا از نظر حافظ موسوی، معنا چیزی جدای کلمه است که امکان تفکیک دارد و بعد از ترکیب کلمه‌ها و ایجاد تصویر و موسیقی حاصل می‌آید. به گفته‌ی شمس لنگرودی، آنچه در شعر ساده اهمیت دارد، ظرفیت‌های معنایی و موسیقیایی کلمه است و ترکیب کیفیت دو یا چند کلمه. به نظر می‌رسد که او صورت کلمه و پیوند میان صورت و معنا را بی‌اعتبار می‌داند و شعر را به معنا و موسیقی تقلیل می‌دهد.
نکته‌ی دیگری که در بسیاری از اشعار ساده‌نویسان مشاهده می‌شود، وجود الگوهای مشابه در ساخت شعر است و از آنجایی که هر شعری باید ساختار مختص به خود را داشته باشد، تبعیت از یک الگوی واحد با فقدان ساختار تفاوت چندانی ندارد، چرا که تصویرگونگی میان ساختار و مفهوم هم در زبان و هم در ادبیات نقشی به سزا برعهده دارد و عدم وجود ساختاری مختص به مفهوم خاص در شعر، باعث انفکاک ساختار از محتوا می‌شود. به عنوان مثال، یکی از ساختارهای بسیار تکرار شونده، بیان دو گزاره و سپس نفی گزاره‌های قبل به‌واسطه‌ی حضور کلمه‌های متقابل است:
 |
|
شمس لنگرودی |
«محمد نیستم
شمس نیست نام من
چه کنم که دروغ‌های زیبا را
بیشتر می‌پسندید« (لنگرودی، 1388-الف: 71)
و در شعری دیگر، همین الگو تکرار می‌شود:
«روزها
حوضچه‌های پراکنده‌ی نورند
در بیابانی ظلمانی» (84)
و شعری دیگر:
«رویا
صدای گلی است
در خانه‌ئی
که گلی نیست» (16)
از طرف دیگر، براساس نظریه ادغام مفهومی فوکونیه و ترنر، ساخت شعر همانند ساخت زبان به‌واسطه‌ی ادغام مفهومی فضاهای مختلف شکل می‌گیرد، اما آنچه که شعر را از زبان متفاوت می‌کند، دوری یا نزدیکی مفاهیم نگاشت شده بر هم برای شکل‌دهی به فضاهای مختلف است که در زبان این فضاها چندان دور نیستند و یا اگر دورند، به‌دلیل تکرار و کلیشه‌ای شدن برای اهالی زبان قابل فهم هستند. در شعر، ترکیب این فضاها غالبن به شکلی است که فضاهای ناگفته‌ی بسیار در میان دو فضای ترکیب شده وجود دارد، و این فضاهای ناگفته یا سکوت‌ها به‌واسطه‌ی مخاطب پر می‌شود. اما در زبان، ارتباط این فضاها به دلیل تکرار برای شنونده غیرانگیخته است و به صورت قراردادی این ارتباط برقرار می‌شود، به طوری که گوینده نقش فعالی در تکمیل آن ندارد. به عنوان مثال، در شعر حافظ شیرازی،
«حافظ از دولت عشق تو سلیمانی شد یعنی از وصل تواش نیست به جز باد به دست»
سکوت‌های بسیاری به چشم می‌خورد که به‌واسطه‌ی نقش فعال خواننده جاهای خالی پر می‌شود و مفهومی کلی به دست می‌آید. در این شعر، گفته نمی‌شود که حافظ عشق تو شبیه عشق سلیمان است، بلکه گفته می‌شود که حافظ از دولت عشق معشوق خود، سلیمانی می‌شود. در این رابطه، حافظ مانند سلیمان عاشق نمی‌شود، بلکه مانند سلیمان و ملکه‌ی صبا به صورت مجازی، با باد رابطه دارد و به جز باد چیزی در دست ندارد. همانطور که مشاهده می‌شود، فضای عشق حافظ بر فضای رابطه‌ی سلیمان با پدیده‌های طبیعی نگاشت می‌شود و در این میان، نرسیدن حافظ به معشوق بر تهی بودن باد و تهی بودن دوستی سلیمان با باد شبیه شده است. این شباهت به صورت مستقیم شکل نگرفته است و سکوت‌های بسیار باعث ایجاد تفسیرهای بسیار می‌شود. اما در شعر ساده‌نویسی که مدعی پیروی از راه حافظ شیرازی است، چنین روندی دیده نمی‌شود. معمولن شباهت‌ها در حد سطر و به صورت نگاشت‌های مستقیم یک پدیده بر پدیده‌ی دیگر است. در مثال بالا، «روز شبیه حوضچه‌ی نور» است. وجه شباهت بسیار نزدیک به ذهن و به دور از خیال آفرینی است، در صورتی که در شعر، پدیده‌های دور از هم با وجه شبه‌های ساختگی خیال آفرینی بیشتری ایجاد می‌کنند.
از دیگر نکات قابل ذکر در شعر این نحله، حضور استعاره‌های سطرمحور است، که اصطلاحن به این نوع استعاره‌ها می‌توان «نگاشت ویژگی» گفت. در سطح دو ویژگی رخ می‌دهد، بدین معنا که صفت یک پدیده به صفت پدیده‌ی دیگر نسبت داده می‌شود، و این نوع استعاره بیشتری شکل استعاره‌ای است که در شعرهای ساده‌نویسان دیده می‌شود، درصورتی که آنچه شعر را می‌تواند از زبان روزمره متمایز کند، «نگاشت نظام» است (فریمن، 2002: 468). این نوع استعاره در سطح کلان و نگاشت متناظر ویژگی‌های عناصر مختلف بر هم برای شکل دادن به دو ساخت مشابه رخ می‌دهد. اما همانطور که پیشتر گفته شد، ساختار در شعر ساده‌نویسان از چنین جایگاه زیبایی‌شناسانه‌ای برخوردار نیست که استعاره‌ای بخواهد در سطح ساختار رخ دهد. به همین دلیل، غالب شعرهای ساده‌نویسان کوتاه است، چراکه استعاره‌هایی در حد یک یا دو سطر به درخشان‌ترین سطر شعری بدل می‌شوند و یا کل شعر را شکل می‌دهند. در شعرهای بلندتر نیز، استعاره‌های سطری با حضور خود در میان دیگر سطرها، شعر را به صورت سینوسی به جریانی پویا تبدیل می‌کنند که البته فاقد پیوند کلی میان سطر و کلیت شعر است، به طوری که هر یک از استعاره‌ها در حد بیان همان سطر باقی می‌مانند، به ویژه در شعر گروس عبدالملکیان که شاید یکی از دلایل پرخواننده بودن او، همین کاربرد سطرهایی است که در شعر شمس لنگرودی به عنوان تک شعر مورد استفاده قرار می‌گیرد. از جمله اهمیت کاربرد «نگاشت نظام» و نه «نگاشت ویژگی» در شعر، می‌توان به شعر زمستان اخوان ثالث اشاره کرد که ساختار شعر و مفهوم کلی شعر با یکدیگر در رابطه‌ی تصویرگونگی هستند، به طوری که عناصر زمستان به صورت متناظر بر ساختار، تقطیع‌بندی و عناصر زبانی موجود منعکس می‌شود و استعاره‌ی کلی را مبتنی بر شعری که زمستان است، ایجاد می‌شود، و البته نکته‌ی مهم این است که زمستان نیز زمستان باقی نمی‌ماند و به چیز دیگری تبدیل می‌شود.
درنتیجه در همین بخش متوجه بخش غامض سخن نیما برای نزدیک کردن زبان شعر و زبان روزمره می‌شویم که برای طرفداران ساده‌نویسی همراه با سوءتفاهم بوده است. به نظر نمی‌رسد که منظور نیما، تبعیت از الگوی چیدمانی زبان روزمره برای زبان شعر باشد، چرا که در این صورت، خود او در شعرهایش چنین نکرده است. آنچه در آثار نیما به چشم می‌خورد این است که در شعرهای موفق او، با برهم خوردن دکلاماسیون طبیعی کلمات، سبک و شیوه‌ی نیمایی ایجاد می‌شود. کدام انسان با زبان طبیعی وقتی می‌خواهد درباره‌ی شب حرف بزند، می‌گوید: «هست شب» که نیما در شعرش می‌گوید «هست شب. یک شب دم کرده و خاک، رنگ رخ باخته است». اما شعرهای ساده‌نویسان که گاهی به گفتمان‌های خبری نزدیک می‌شود، به دلیل بدفهمی سخن نیما، از ویژگی‌های زبانی شعر فاصله گرفته و تخیل در شعر را صرفن به‌واسطه‌ی استعاره‌های سطر به سطر و نه ساختار کلی شعر ایجاد کرده است. این استعاره‌های سطر به سطر که در بخش نگاشت ویژگی قابل بررسی هستند، شعر ساده‌نویس را از دو مشخصه برخوردار می‌کند: نخست اینکه برای ایجاد تخیل از همان نوع استعاره‌ای که در زبان روزمره نیز استفاده می‌شود و نه نگاشت نظام (که استعاره‌ای کلان‌تر است)، بهره گرفته می‌شود. دیگر اینکه، تصویرگونگی میان ساختار و مفهوم شعری شکل نمی‌گیرد، چرا که ساختار به عنوان یک ظرف کلی برای ریختن محتوا و نه منعکس کردن آن در نظر گرفته می‌شود.
ناگفته پیداست که انتظار نمی‌رود یک شاعر به مثابه‌ی یک فرد آکادمی قدرت نظریه‌پردازی در یک حوزه را داشته باشد، اما مسئله‌ی شعر ساده، عدم توان در تحلیل نظریات نیما یوشیج و در عین حال مدعی اندیشه‌ورزی و فلسفه‌گرایی بودن است. عبدالملکیان وقتی به نیما ارجاع می‌دهد، به چگونگی چینش کلمات و طبیعی بودن نحو کلمات اشاره می‌کند و ارتقا زبان را در این نوع طبیعی بودن می‌داند. به ادعای شمس لنگرودی و همچنین عبدالملکیان، شعر دهه‌ی 80 از تجربه‌ی شعر معناگرا و سمبولیستی دهه‌ی 60 (شاملو) و شعر موج نو (رویایی) و بعدها شعر صورتگرای دهه‌ی 70 (طرفداران این نحله) استفاده کرده است. البته به باور شمس، هیچکدام از این دو نحله پاسخگوی جریان شعری پس از انقلاب نبودند. به گفته‌ی عبدالملکیان، شعر ساده‌نویس هر دو جریان قبلی را با هم تلفیق می‌کند و به سمت خردگرایی و اندیشه‌ورزی پیش می‌رود، در صورتی که شعرهای ساده‌نویسان بیشتر توصیف لحظات احساسی و عاطفه برانگیز است، تجربه‌هایی از احساس و عاطفه‌ی شاعر نسبت به جهان پیرامونش که با بیانی عاطفی و نه اندیشه‌ورزانه شکل می‌گیرد. به عنوان مثال، شمس لنگرودی در شعری می‌گوید:
«صبح
قطره نوری است
که نشست می کند
عصر
باد و هوا پاکش می کنند» (لنگرودی، 1388-ب: 17).
مشخصن در این شعر، شاعر احساس خود را نسبت به زندگی بیان کرده است و اندیشه یا فلسفه‌ی خاصی در اینکه صبح و عصر چه نقشی در فلسفه هستی دارند، به چشم نمی‌خورد. درواقع شاعر احساس خود را نسبت به گذرایی و بیهودگی به صورت تصویر نقش می زند یا مثلن در شعری از عبدالملکیان،
«از ماه
 |
|
گروس عبدالملکیان |
لکه‌ای بر پنجره مانده است
از تمام اب‌های جهان
قطره‌ای بر گونه‌ی تو» (1387: 24)
به نظر می‌رسد که منظور عبدالملکیان در اینکه شعر ساده اندیشه‌ورزانه است، این باشد که مفهوم به صورتی مستقیم به مخاطب منتقل می‌شود و مخاطب بدون ایفای نقش فعال در بازسازی و واکاوی متن با فکر شاعر نسبت به جهان پیرامون خود آگاه می‌شود.
همچنین عبدالملکیان به شکل عجیبی به آرامش و وضعیت به ثبات رسیده‌ی دهه‌ی 80 از لحاظ اجتماعی یاد می‌کند که بر ثبات شعر دهه‌ی 80 و به زعم او جریان ساده نویسی تاثیر گذاشته است. به عبارت دیگر، به باور او در دوره های پیشین جریان های اجتماعی ناپایدار باعث تولید شعرهای ناپایدار و آشفته ای شده است که در دهه 80 تجربه شعری به ثبات می رسد، چرا که از لحاظ اجتماعی دوره ای آرام و باثبات در جریان بوده است (ر.ک. مصاحبه باباوند با عبدالملکیان). در ادامه، عبدالملکیان ثبات اجتماعی شعر دهه‌ی 80 را با دهه‌ی 60 که پر از التهاب اجتماعی بود و شعر متعهد می‌گفت و دهه‌ی 70 که واکنشی به آن تعهد به صورت عدم تعهد بود، مقایسه می کند و شعر خود و همسایگان خود را شعری اندیشه‌گرا می‌پندارد، گویی که التهاب‌های اجتماعی هشت ساله‌ی اخیر را فراموش کرده است و شاید برای او این دوره، ثبات اجتماعی به ارمغان آورده که ناآرامی‌ها و فشارها و التهاب‌های اجتماعی را نادیده گرفته است و دوره ای باثبات و آرامش را بستر ایجاد شعری باثبات به نام جریان ساده نویسی شعر دانسته است!!! (1)
-----------
پی نوشت:
این مصاحبه نخست در مجله الف منتشر شد و سپس بر سایت گروس عبدالملکیان قرار گرفت که بعد از انتشار این مقاله درباره ساده نویسی، اندکی محتویات مصاحبه در صفحه 141 مجله (بخش مربوط به ثبات فکری و اجتماعی) تغییر پیدا کرده است. نسخه اصلی مجله برای کسانی که مایل به مقایسه باشند، ایمیل خواهد شد.
منابع
براهنی، رضا (1374). خطاب به پروانه‌ها. تهران: نشر مرکز.
باباوند، سعید. پرنده‌ای که در حفره‌ی تاریک لانه کرده است: گفت و گو با گروس عبدالملکیان. دسترسی اینرنتی: http://www.garous.net
عبدالملکیان، گروس (1387). سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند. چاپ چهارم. تهران: مروارید.
لنگرودی، شمس (1388-الف). لب‌خوانی‌های قزل‌الای من. تهران: آهنگ دیگر.
------------------- (1388-ب). می مرم به جرم آن که هنوز زنده بودم. تهران: چشمه.
موسوی، حافظ (1389-الف). فرم در اثر هنری. ماهنامه انشاء و نویسندگی. سال 2. شماره‌ی 5. صص. 22-25
------------------ (1389-ب). پانوشت ها (پنج مقاله در حواشی نظریه های ادبی). تهران: آهنگ دیگر
یوشیج، نیما (1368). درباره‌ی شعر و شاعری. تهران: دفترهای زمانه
Dirven, Rene (2005). “Major Strands in Cognitive Linguistics”. In: Cognitive Linguistics: Internal Dynamics and Interdisciplinary Interaction. Edited by M. Sandra Peña Cervel, Francisco J. Ruiz de Mendoza Ibáñez. Berlin: Mouton de Gruyter.
Freeman, Mrgaret (2002). Cognitive Mapping in Literary Analysis. In Style 36.3: 466- 483.
Tabakowska, Elzbieta (2005). “conicity as a Funcion of Point of View“. In: Outside-In _ Inside-out. Amesterdam: John Benjamins Publishing Company.