یادداشت

 

همیشه دشمنی در کمین نشسته است

لیلا صادقی، عکاس: خالق گرجی

مسئله‌ی آسیب‌شناسی ادبیات، هنر، سینما و دیگر شاخه‌های فرهنگی مسئله‌ای است که گویا ذهن اهالی قلم در ایران را به شدت درگیر کرده است، به صورتی که ویژه‌نامه‌ها و مقالات بسیاری در این زمینه یا دست کم با این تیتر منتشر می‌شوند. این در حالی است که چنین اصطلاحی در آن سوی مرزهای ایران با تعریفی که در ایران وجود دارد، کاربرد ندارد (تا جایی که نگارنده اطلاع دارد). اصولن در منابع غیرایرانی وقتی صحبت از آسیب‌شناسی می‌شود، این اصطلاح به صورت غیراستعاری و در بستر زادگاه اصلی خود، یعنی رشته‌ی پزشکی به‌کار می‌رود که در تلفیق با رشته‌های دیگر، شکلی بینارشته‌ای به خود می‌گیرد که از آن جمله می‌توان به اثری از جین وود (2001) به نام «اشتیاق و آسیب‌شناسی داستان عصر ویکتوریا» اشاره کرد. جین وود در این اثر به چگونگی ارتباط ذهن و بدن می‌پردازد و همچنین به مطالعه‌ی بیماری‌های عصبی که در عصر ویکتوریا مورد توجه نویسندگان و رمان‌نویسان بوده است. دغدغه‌ی این کتاب تحلیل چگونگی ارتباط پزشکی و ادبیات برای برقراری ارتباط میان بدن و ذهن است. جین وود با توجه به نظریات روان‌شناسان و عصب‌شناسان تاثیرگذار به خوانش آثار داستانی شارلوت برونته، جورج الیوت، توماس هاردی و چند نویسنده‌ی دیگر می‌پردازد. همچنین در همایش سه روزه‌ای که در 20 فوریه 2008 در دانشگاه کالیفرنیا در باب ادبیات و آسیب‌شناسی برگزار می‌شود، بر چگونگی ارتباط آسیب‌شناسی و ادبیات تمرکز می‌شود، بدین صورت که ادبیات می‌تواند بیماری‌ها را خاموش کند و به نوعی یکی از ابزارهای درمان خشونت و افسردگی تلقی شود. همچنین از دیگر حوزه‌های مطالعاتی این رشته، بررسی تأثیر بیماری‌های نویسندگانی مانند کریستینا روستی و غیره بر آثارشان است و اینکه این بیماری‌ها چه تأثیر خلاقانه‌ای بر تولید آثار این نویسندگان داشته است. سوزان نالباتیان، از دانشگاه لانگ آیلند آمریکا، در مقاله‌ای تحت عنوان عصب‌شناسی و ادبیات در همایش شعر و شناخت در اوزنوبروک آلمان در آوریل 2013 به این نکته اشاره می‌کندکه مطالعه‌ی تأثیر هرمون‌های مختلف در تولید کنش‌های مختلف خلاقه یکی از دغدغه‌های عصب‌شناسی ادبیات (پیوند علم روان‌شناسی، پزشکی و ادبیات) است. به باور او، بدن و ذهن بر یکدیگر تأثیر مستقیم دارند و این مسئله با بررسی اختلالات و مسائل جسمی و تأثیر آن بر محصولات ذهنی قابل اثبات است.

به نظر می‌رسد که آسیب‌شناسی هنر، ادبیات، شعر، داستان، سینما و دیگر حوزه‌های فرهنگی به عنوان یک مطالعه‌ی بینارشته‌ای در نقاط مختلف جهان به فعالیت خود ادامه می‌دهد، درحالی که مبحثی تحت عنوان آسیب‌شناسی هنر و ادبیات در ایران به ترس‌های اهالی هنر و منتقدان از تأثیر مخرب عوامل مختلف سیاسی، مافیایی، جریان‌های جدید فکری و زیبایی‌شناختی و غیره بر یک صدای مورد پسند تقلیل یافته است. جعفر بزرگ امین در مقاله‌ای به نام «آسیب‌شناسی شعر آذربایجان» (18 مرداد 1390) در مجله‌ی شعر به تأثیر عوامل سیاسی بر عقب ماندن و محدود شدن شعر آذربایجان اشاره می‌کند و این خود نشانگر ورود استعاره‌ای به نام معلولیت اثر ادبی به حیطه‌ی ادبیات ایران است و عامل این معلولیت، عوامل سیاسی و بازدارنده معرفی می‌شود. در مطلبی به نام «آسیب‌شناسی شعر معاصر»، داوود عباسی (8 اسفند 1388) به بررسی علت‌های دور شدن مخاطب از فضای ادبی اشاره می‌کند و می‌گوید: «ادبیات امروز ایران خصوصا در حوزه‌ی شعر آنطور که باید  نتوانسته است در جذب مخاطب عام [!!] موفق عمل کند و این شاید به دلیل عدم ارتباط مؤثر ما بین هنر و مخاطب باشد و تمام این مصیبت نامه‌ی ادبیات معاصر ما [!!!] آن هم در این اواخر ناشی از برداشت‌های غلط شاعر از نیازهای مخاطب [!!!!] در بحث زیبایی‌شناختی .. از یک سو و نیز زورآزمایی شاعر در باز تعریف فضایی جدید و به دور از قید و بندهای فخامت، صلابت و پرمایگی در شعر ...، عدول از قیدهای اخلاقی، برهم زدن دستور زبان و به چالش کشیدن صرف و نحو ... و در نهایت ورود و خروج  بی‌رویه‌ی ایده‌های نو در سرایش شعر است.‌» از این نوشته اینگونه استنباط می‌شود که نویسنده باید در خدمت مخاطب باشد، علائق مخاطب و به ویژه مخاطب عام را جستجو کند تا از مصیبت و فلاکت ادبیات معاصر بکاهد. این دیدگاه که گویی صرفن در کشورهای جهان سوم رواج بیشتری دارد، بورخس‌های نوعی و جوان رولینگ‌های نوعی را به صورتی یکسان محک می‌زند و رمز موفقیت بورخس را در جوان رولینگ شدن می‌داند، چراکه قادر به پذیرفتن این مسئله نیست که بیش از یک صدای استاندارد، یک صدای مشروع و تعیین‌کننده ممکن است وجود داشته باشد. مسئله‌ی جامعه‌ی ایران و علت مطرح کردن مفاهیم آسیب‌شناسانه به مشروعیت بخشیدن به یک صدای درست و برحق برمی‌گردد که در ذهن تک تک اهالی فرهنگ و غیر فرهنگ در سطوح مختلف نهادینه شده است.

مقوله‌ی آسیب‌شناسی که تقریبن به تمام حوزه‌های موجود از جمله نقد ادبی، ادبیات کودک، شعر عاشورایی، ادبیات انتظار، شعر آیینی و غیره وارد شده است، تا آنجا پیش می‌رود که با نقد در یک رده قرار می‌گیرد و حتا آثار بسیاری از نویسندگان به عنوان کسانی که به پیکره‌ی ادبیات جامعه صدمه می‌زنند، از این منظر بررسی آسیب‌شناسانه می‌شود. در این نوع مطالب، منتقد یا به اصطلاح آسیب‌شناس، خود را در مقام یک کارشناس دلسوز جامعه قرار می‌دهد که برای درمان بیماری مسری آثار بد و ضعیف در جامعه دنبال راه حل است. گاهی از این مسئله نیز فراروی می‌شود و کسانی در پی نظریه‌پردازی در زمینه‌ی آسیب‌شناسی برمی‌آیند و فقدان این اصطلاح به معنای ایرانی آن در غرب را دلیل بر ناآگاهی اجتماعی آنان تلقی می‌کنند. به باور محسن خیمه‌دوز در مطلبی منتشر شده در روزنامه‌ی اعتمادملی (1386، 8، 27. ص: 8)، « نقد قدرت، نقد سياسي، نقد ادبي، نقد فيلم، نقد موسيقي، نقد دين و... منطقا نقد نيستند بلكه ماهيتا آسيب شناختي (پاتولوژيك)اند. پاتولوژي‌ها تماما از جنس كارشناسي‌اند... به همين دليل ميان نقد و آسيب شناسي تفاوت وجود دارد.» به عقیده‌ی او، «نقد، يك گزاره را مورد سوال قرار مي‌دهد در حالي كه آسيب شناسي يك ابژه را». درواقع، به نقل از خیمه‌دوز، «نقد مواجهه‌ تئوري با تئوري توسط منتقد، به قصد بر انداختن تئوري است ولي آسيب شناسي مواجهه كارشناسانه با آسيب توسط كارشناس، به قصد اصلاح ساختار و سيستم است». مسئله‌ی اصلی شکل‌گیری استعاره‌ای به نام آسیب‌شناسی همین تفکر اصلاح‌گرایانه است. قلمروی مفهومی آسیب‌شناسی از حوزه‌ی پزشکی به حوزه‌ی علوم انسانی وارد می‌شود و برخی از ویژگی‌های خود را نیز به همراه می‌آورد، بدین صورت که بیمار/هنرمند، بیماری/هنر، آسیب یا زخم/کنش هنرمند و غیره به تدریج شکل می‌گیرند و این تفکر بنیادین که اهالی غیربیمار باید برای ریشه‌کن کردن بیماری به فکر چاره‌ای باشند، در زیربنای فکری افراد نهادینه می‌شود. این دوگانه‌ی بیمار/غیربیمار از یک تفکر بنیادین سیاه/سفید (دشمن/دوست، بیگانه/آشنا، خودی/دیگری) نشأت می‌گیرد که تنها سفید را رنگ مشروع می‌شناسد و درمقابل آن، تمام سیاهی‌ها باید از میان بروند. به نظر می‌رسد این نوع تفکر که در تمام سطوح جامعه رواج دارد، می‌تواند جهان‌بینی جامعه‌ی ایرانی را نشان دهد. جامعه‌ای که همیشه خود را نیازمند یک سرپرست ادبی، هنری، فرهنگی و غیره احساس می‌کند، کسی که راه درست را به او نشان دهد، کسی که بگوید کدام ادبیات، سینما، هنر یا هرچه درست است و کدام غلط است. چنین جامعه‌ای و تک تک افراد آن که خود به نقد قدرت و یک صدایی می‌پردازند، هر یک به تنها یک صدا قائل هستند و آن هم صدای سفید، صدای دوست، خودی و آشناست. هرگونه صدای دیگری، صدای مخرب، ویرانگر و صدایی از جانب دشمن تلقی می‌شود که در تمامی حیطه‌ها حتا ادبیات و فرهنگ باید پس زده شود. صدای ادبیات زبانی باید خاموش شود. صدای ادبیات دیجیتالی، ادبیات تلفیقی یا هنر آوانگارد، صدایی مطلوب نیست. یک چارچوب از پیش تعیین شده نشان می‌دهد که تنها صدای مطلوب، همان صدایی است که به عنوان مثال از جنس صدای هوشنگ گلشیری یا بالفرض اصغر فرهادی باشد. چرا که این‌ها صداهای صاحب قدرت و موجه جامعه‌اند و صداهای دیگر، صداهایی آسیب‌رسان و مخرب در نظر گرفته می‌شوند که از اصول موجود پیروی نمی‌کنند. با نگاهی گذرا به جریان فکری غرب، به سادگی می‌توان دید که طرفداران شعر دیجیتالی یا هنر پسامدرن یا هر نوع جریان فکری بدیع برای خود مجله و کتاب‌های بسیاری دارند که صدای آنان را منعکس می‌کند، بی‌آنکه صدایی ناموجه و آسیب رسان قلمداد شوند و کسانی که شعر تی. اس. الیوت یا امیلی دیکنسون را می‌پسندند، نیز به فعالیت‌های خود می‌پردازند. آن‌ها بی‌آنکه موافق جریان‌های مخالف باشند، در پی حذف یا سانسور یا آسیب‌شناسی جریان‌های غیر از خود نیستند و این یعنی جامعه‌ای که در آن آسیب‌شناسی هرگز پا به عرصه‌ی وجود نمی‌گذارد، چراکه تفاوت و  تنوع فکر و هویت در آن جامعه محترم شمرده می‌شود.

1.     در حاشیه‌ی آسیب‌شناسی شعر دیجیتال

چندی است که حضور این اصطلاح من درآوردی در ایران، از حوزه‌ی اصلی خود عدول کرده و با تعبیری استعاری، به صورت آسیب‌شناسی ادبیات یا شعر و یا به عنوان مثال «شعر دیجیتال» مطرح می‌شود و به معنای بررسی حضور یک جریان شعری نابهنجار به عنوان شعر دیجیتال است که به جریان اصلی و حاکم مطلق عرصه‌ی شعر آسیب می‌رساند. درواقع در این تصویر، صدای هنجار به مثابه‌ی تن بی‌جان موجودی آسیب‌دیده به تصویر کشیده می‌شود که اهالی فن باید به فکر نجات این تن زخم‌خورده باشند. این استعاره که ساخته‌ی ذهن مردم همین مرز و بوم است و در فرهنگ‌های دیگر در چنین بافتی کاربرد ندارد، دلالت بر ذهن تک ساحتی و تمامیت‌خواهی دارد که تنها یک هنجار و یک عرف مسلم را می‌پذیرد و هرآنچه را که برخلاف جریان این رودخانه‌ی هنجارمند باشد، پس می‌زند، تا جایی که حتا به شعر دیجیتال، به عنوان شاخه ای که ممکن است به پیکره ادبی جامعه آسیب برساند، نگاه می شود، در صورتی که عملن چنین شعری در ایران هنوز نفس های اولیه اش را می کشد و نمی توان آن را به عنوان جریانی یورش برنده به پیکره اصلی شعری فارسی به شمار آورد، اما متاسفانه ساحت تک قطبی چنان در تمام جنبه های اجتماعی مسلط شده است که حتا ترس از جریانی که به وجود نیامده، باعث آسب شناسی آن پیش از موعد مقرر می شود، از جمله میزگردهایی که در آسیب شناسی شعر دیجیتال برگزار می شود یا ویژه نامه هایی که در این باب تهیه می شود. درواقع اینگونه مباحث در جهت از بین بردن صداهای دیگر مطرح می شود که در آن قرار است حضور مخرب صداهای دیگر به مثابه‌ی حضورهای جزام‌گونه پیش‌داوری شوند و در نهایت، برای درمان این حضور ناخواسته‌ی دیگری، با امر به معروف و نهی از منکرهای چگونه نویسی و چرانویسی به عنوان یک برنامه‌ی مدیریتی این حضور ناخواسته کنترل شود.

2.     پیشینه‌ی شعر دیجیتال

شعر در ریشه‌ی یونانی (poieo) به معنای آفرینش و ساختن است و در طول تاریخ تحول خود همواره به تجربه کردن راه‌های جدید ساختن و آفرینش گرایش داشته است. رایانه و اینترنت از جمله راه‌هایی هستند که امروزه در تجربه‌ی شعرنگاری تأثیری غیرقابل انکار دارند، به همین دلیل شیوه‌ی خواندن، نقش خواننده، ارتباط میان رسانه و مفهومی که اثر منتقل می‌کند، چیستی متن و در نهایت نقادی شعر دیجیتال با شیوه‌های قبلی کاملن متفاوت است. درواقع، این نوع شعر زمینه‌ای تازه در حوزه‌ی ادبیات است که در غرب به صورت جدی از 1990 پا به عرصه‌ی وجود گذاشت. تأثیر شعر کانکریت و شعر دیداری بر شکل‌گیری شعر دیجیتال، تأثیری غیر قابل انکار داشت که باعث تغییر قواعد و عادت‌های خواندن شعر شد. این نوع شعر، به عنوان ژانری جدید که ساختارهای ژانر قدیمی شعر را به چالش می‌کشد، متنی نیست که صرفن در فضای مجازی گذاشته شود، بلکه متنی است که از شاخصه‌های فضای دیجیتالی، تصویری، موسیقیایی و یا چند رسانه‌ای در شکل‌دهی معنای خود استفاده کند. به تعریف نوربرت باخلیتنر[1]، این نوع شعرها کارهایی نو با کیفیت‌هایی خاص هستند که امکان حضور بر کاغذ را ندارند (2005: 303). به عبارت دیگر، این نوع آثار ادبی به صورتی منسجم به ساختار خود در فضای مجازی و رایانه‌ای وابسته هستند و عملکرد فرایندهای دیجیتالی از ساختار این نوع شعرها قابل تفکیک نیست. به نظر می‌رسد برای بررسی این ژانر جدید باید از مفاهیم نظری قراردادی شده‌ی شعر گذر کرد و به افقی جدید گام برداشت. به عقیده‌ی کاترین هیلز[2]، یکی از منتقدان برجسته‌ی این حوزه، این نوع شعر، قواعدی متفاوت از شعرهایی دارد که بر کاغذ منعکس می‌شوند و برای نقد آن‌ها باید به اصطلاح‌شناسی جدیدی دست پیدا کرد (2002، 37). به عقیده‌ی اریک گودارد اسکول[3]، شعر دیجیتالی شعری است که از فرایندهای رایانه‌ای و تکنولوژی‌های اینترنتی شکل گرفته باشد و تجربه کردن آن صرفن به‌واسطه‌ی رسانه‌ای الکترونیکی و نه کاغذی ممکن باشد، چرا که امکاناتی مانند حرکت، بیش‌متنیت[4]، تعامل، حضور قطعات فیلم و موسیقی و غیره تنها در این رسانه‌ها امکان پذیر است و در نهایت زبان در این نوع آثار، صرفن یک سازه‌ی زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود (اسکول، 2013: دسترسی اینترنتی).

برای خواندن و نوشتن شعر دیجیتال، رسانه‌ی دیجیتالی و ژانر شعر در چگونگی ارتباط نشانه‌ها و تفسیر دلالت‌های آن‌ها تأثیر می‌گذارند و این خود رویکردی جدید در خوانش شعر به شمار می‌آید. به عبارت دیگر، مطالعه‌ی متن یعنی مطالعه‌ی نظامی از نشانه‌ها (واژه‌ها، تصاویر، اشیاء، صداها یا حرکات) که با دلالت به قراردادهای مرتبط با ژانر و یک رسانه‌ی ارتباطی شکل می‌گیرد و قابل تفسیر است، به همین دلیل مطالعه‌ی متن شعر دیجیتال دارای قواعد و دلالت‌هایی است که آن را از شعرهای غیردیجیتال متفاوت می‌کند. یکی از ویژگی‌های شعر دیجیتالی، تقابل آن با فلسفه‌ی نوشتار است، چراکه نوشتار کنشی است برای ثبت و ماندگاری، درحالی که شعر دیجیتال تلاشی است برای نشان دادن گذرایی با استفاده از قالب‌هایی که تداعی‌گر گذرایی لحظه‌ها در زندگی روزمره هستند. شعر دیجیتال به واقع بازنمایی شعری است که زندگی است و تنها راه ماندگار کردن آن، بایگانی کردن و به عبارت دیگر، به تاریخ پیوستن آن است. به طور کلی، زمان یکی از عناصر تعیین‌کننده در این نوع شعر به‌شمار می‌رود که شاعر می‌تواند بعد زمانی را به عنوان یکی از امکانات دلالی متن مورد استفاده قرار دهد، به صورتی که احتمال بسته شدن یا از کار افتادن سایت‌هایی که شعرها در آن‌ها ارائه می‌شوند و یا حتا قطع اینترنت، به مثابه‌ی ویژگی این نوع ژانر تلقی می‌شود، و این در صورتی است که نوشتار و شعرهای کاغذی به‌گونه‌ای ثبت گذرایی زندگی و ماندگار کردن لحظه‌ها به شمار می‌روند.

از دیگر ویژگی‌های برجسته‌ی این نوع شعر می‌توان به پویایی ارتباطی، عدم قطعیت، ایجاد چشم‌انداز و راه شخصی برای پیمودن شعر، گشودگی یا بستگی نظام دسترسی، حضور لینک و در نهایت اهمیت نقش کاربر (ایبسون، 1997: 62-64) اشاره کرد. در متون ایستایی که بر کاغذ قرار دارند، هیچگاه قبل و بعد از یک پاره‌گفتار تغییر نمی‌کند و همیشه یک رابطه‌ی ایستا میان تکه‌های متن وجود دارد. اما در شعر دیجیتالی، این پویایی ارتباطی به شکلی است که با توجه به کنش خواننده، هر بار یک متن ممکن است ظاهر شود و خوانش متفاوتی را با خود داشته باشد و همین حضورهای متفاوت تکه‌های متفاوت متن باعث ایجاد عدم قطعیت در خوانش متن می‌‌شود. همچنین، تغییر راه‌های ورود و حرکت براساس حضور کاربران متفاوت از دیگر مواردی است که هم بر گذرایی و هم بر عدم قطعیت خوانش تأثیر می‌گذارد، به گونه‌ای که نقش خواننده به عنوان نقشی استراتژیک در پیشبرد شعر به مثابه‌ی بازی مطرح می‌شود. به همین دلیل، متون شعری دیجیتالی فضایی برای حضور چشم‌اندازها و زاویه‌دیدهای متفاوت مبتنی بر حضور کاربران متفاوت و راه‌های متفاوتی که انتخاب می‌کنند، فراهم می‌کند و این نوع تکثیر معنی متن براساس استراتژی‌های مختلف کاربران مختلف رخ می‌دهد.

از دیگر مواردی که در متون دیجیتالی قابل بررسی است، چگونگی دسترسی کاربر به متون است که برخی از شعرها دسترسی گشوده و همیشگی دارند، به طوری که در آن‌ها بارها می‌توان به عقب برگشت و همچنین راه‌های پیموده شده را تکرار کرد، اما در برخی متون مورد دسترسی کاربر محدود است و راه برگشت به عقب وجود ندارد. این نوع ویژگی‌های مختلف هر یک در نقد شعر دیجیتال و چگونگی تکثرگرایی آن که از مهم‌ترین شاخصه‌های آثار پسامدرن به شمار می‌رود، به شکل موثری تأثیرگذارند.

از جمله آثاری که در این حوزه قابل اشاره هستند، «نقشه‌ی جنگی در آینده» (2008)، نوشته‌ی آنجلا فراجیولو[5]، شاعر و نویسنده‌ی آثار تعاملی و فیلمساز است. این اثر که مخاطب نقشی به سزا در پیش‌برد آن دارد، شامل لوگوها، متون، نمادها و لینک‌هایی است که به اثر ابعاد متفاوتی می‌دهد. به عقیده‌ی فرانک هاوسر[6]، استاد دانشگاه موسسه فناوری در نیوجرسی و سردبیر «مجله‌ی نیومارک»، بینندگان این اثر بی‌درنگ متوجه می‌شوند که فراجیولو ابزاری را فراهم کرده که قادر به خلق و آمیزش متونی با رنگ‌های متفاوت است. به نظر می‌رسد منظور هاوسر از رنگ‌های متفاوت، صداهایی متفاوت است که در کنار هم به تعامل می‌پردازند و یک متن واحد را ایجاد می‌کنند. درواقع می‌توان هر یک از رسانه‌های به‌کار رفته در این اثر را به عنوان یک صدا تلقی کرد که حرف خودش را می‌زند و این صداهای متفاوت در کنار هم به خوانش‌های متفاوتی از اثر منجر می‌شود. لوگوها و تصاویر به عنوان یک صدا بخشی از انتقال معنا را برعهده دارند و قلمروی معنایی نقشه را بازسازی می‌کنند، اما نقشه‌ای که با کلیک کردن روی علامت‌های موجود در آن، مسافر/مخاطب/جنگنجو قادر به حرکت از یک نقطه به نقطه‌ی دیگر خواهد بود. حضور لینک‌ها، موسیقی، حرکت و انتقال از یک فضا به فضای دیگر، هر کدام به گونه‌ای بخشی از این نوع متون را شکل می‌دهند. در این شعر که از قاب بازی برای ایجاد دلالت‌های شعری و کنشگری مخاطب/جنگجو استفاده می‌کند، مخاطب به‌مثابه‌ی بخشی از شعر وارد متن می‌شود و از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر حرکت می‌کند.  این اثر دارای لایه‌های مختلفی است که با فشار موش‌واره بر هر لایه، آن لایه پررنگ‌تر می‌شود و شعر مرتبط با آن امکان خوانده شدن را بازمی‌یابد. ارتباط میان تکه‌های شعر قابل پیش‌بینی نیست و این همان نقش فعال مخاطب است که بر اثر اتفاق یا انتخاب، متون مختلفی را بر محور زمانی پشت سر هم می‌خواند و به تفسیر آن‌ها می‌پردازد.

تکرار یکی از مقوله‌هایی است که در این نوع آثار از معنای خود فاصله می‌گیرد، چرا که تکرار هر متن، لزومن به معنای تفسیری تکراری نیست، به این دلیل که هر متن با هربار ظهور، به دلیل هم‌حضوری در کنار متون دیگر، تفسیرهای متفاوتی به خود می‌گیرد و همان متن قبل نیست. به عنوان مثال، در این اثر، نقشه‌ی یک جنگ به صورتی شاعرانه و هنری بازنمایی می‌شود و خواننده به عنوان یکی از بازیگران این صحنه، با متن وارد تعامل می‌شود. با کلیک بر هر یک از شش ضلعی‌های رنگی به منقطه‌ای جنگی منتقل می‌شود و در آن منطقه، لایه‌های متفاوتی برهم قرار دارند که با فشار دادن هر لایه، آن لایه قابل خواندن و پررنگ می‌شود و به محض فشار دادن لایه‌ی بعدی، لایه‌ی قبلی کم‌رنگ می‌شود. اتصال لایه‌ها در ذهن خواننده رخ می‌دهد و خواننده با فشار بر یک شش ضعلی منقطه‌ی جنگی‌اش را عوض می‌کند. در هر لایه تکه‌هایی از شعر به صورت کلام، تصویر و حرکت در آن منطقه ظاهر می‌شوند که چگونگی خواندن آن به مانند خواندن نقشه‌ی جنگ تلقی می‌شود. در یکی از تکه‌ها می‌خوانیم:

لایه اول

«انسان باید در موقعیت‌های تنش‌زا به موقع از امکاناتش استفاده کند وگرنه او را به دایره‌ای از تالارها و فضاهای تکراری گرفتار می‌کنم، طوری که به هیچ چیز نتوانم فکر کنم».  

با فشار بر لایه‌ی دیگری که زیر همین لایه قرار دارد، متن دیگری حاضر می‌شود که می‌گوید:

لایه دوم

«تکرار کردن کمترینی است که می‌گذرد اما هنوز نمی‌شود از دیدن اعداد مرموز بازایستاد و بی‌حرکتشان کرد مانند آبی که از آب‌کش بیرون می‌ریزد».

قرار گرفتن متن لایه‌ی دوم بعد از متن لایه‌ی اول، می‌تواند تفسیرهای متفاوتی را برای کاربر ایجادکند. از آنجایی که ممکن است ترتیب کلیک کردن برای هریک از کاربران متفاوت با دیگر کاربران باشد، این تفسیر برای یک کاربر دیگر این چنین نخواهد بود و این همان تکثر یک متن ناایستا (پویا) در شکل‌گیری معناست. در تفسیری که برای من، به عنوان یکی از مخاطبان این متن، از ترتیب قرار گرفتن این دو لایه پشت سر هم ایجاد می‌شود، بیرون ریختن آب از آب‌کش، از دست رفتن فرصت‌ها را تداعی می‌کند و این تصویر به لایه‌ی اول که جبر دایره‌وار را تداعی می‌کند، مرتبط می‌شود. گویی انسان در صورت استفاده نکردن درست از فرصت‌هایش، مجبور به وانهادگی و تسلیم شدن به جبر فضاهای موجود است و در صورت جنبیدن و به موقع حرکت کردن، قادر است فرصت‌هایش را به موقعیت‌هایی تبدیل کند که زندگی می‌بخشند. از آنجایی که این شعر، نقشه‌ی یک جنگ است، زندگی به مثابه‌ی جنگی تصور می‌شود که در صورت استفاده نکردن از فرصت‌ها، زندگی و پویایی در آن بی‌معنا می‌شود و گرفتار دایره‌ای مرگ‌وار از تکرار و روزمرگی می‌شویم.

در همین قطعه، اگر کاربر به جای حرکت موش‌واره‌ روی لایه‌ی دوم، یکی از شش ضعلی‌ها را فشار داده بود، با متنی دیگر و درنتیجه تفسیری دیگر مواجه می‌شد. به عنوان مثال، به جای لایه‌ی دوم، اگر مخاطب بر شش ضعلی دیگری کلیک کرده بود، با متنی دیگر رو به رو می‌شد. من به عنوان یکی از مخاطبان احتمالی، بر شش ضعلی زرد کلیک کردم و این متن به عنوان مکمل متن قبلی که خوانده بودم، حاضر ‌شد:

«مردی با پولیور سبز و شلواری قهوه‌ای گفت که این کار یک فریب است و همیشه در آن کلاه‌برداری بوده و هست».

این متن، بعد از تصویر 1، دلالت بر نقش خدای‌گونه‌ی مولف دارد که قصد فریب مخاطب را دارد و با وجودی که سرعت عمل مخاطب باعث تغییر متن نمی‌شود، مولف چنین فریبی را به کار می‌برد تا مخاطب همواره احساس کاهلی و کندی کند. احساس کسی که فرصت‌هایش را از دست داده است، غافل از اینکه هیچ فرصتی وجود نداشته و ماهیت زندگی‌اش گرفتاری در چنبره‌ی دایره‌گونه‌ای بوده است که گریزی از آن نبوده و نیست. اما اگر این متن در جای دیگری و بعد از متن دیگری قرار بگیرد، چنین تعبیری ایجاد نمی‌شود. مثلن اگر بعد از مطلبی که درباره‌ی محیط کار یکی از شخصیت‌های مورد بحث بیاید، کار دلالت بر چیز دیگری می‌کند.

در آثار دیجیتالی، تجربه‌ی شعر گفتن به جای وقوع بر کاغذ، در رسانه‌های جدید رخ می‌دهد و انواع مختلف هنرها برای شعر گفتن با یکدیگر همصدا می‌شوند. درواقع، شعر از سیطره‌ی کلام محوری خارج می‌شود و به بستری چندصدایی و چندرسانه‌ای تبدیل می‌شود.

3.     ادبیات دیجیتال در ایران

در ایران، شعر آنگونه که باید با هنرهای دیجیتالی درهم نیامیخته‌ و هنرمندانی که ویدئوآرت تولید می‌کنند، فیلمسازان و انیمیشن‌سازان ادعای تولید شعر دیجیتال ندارند. بیشتر آن‌ها به بازتولید شعر شاعران دیگر دست می‌زنند، از جمله‌ اثری از رزیتا شرف‌جهان که بخش‌هایی از اشعار فروغ فرخزاد را به صورت ویدئو آرت بازتولید می‌کند. در این گونه آثار، نگاه شاعرانه حضور دارد، اما متون شعری به صورت پیش‌متنی برای شکل‌گیری جهان متن مورد استفاده قرار گرفته‌اند و خود هنرمند این متون را تولید نکرده است. به واقع می‌توان گفت که این ژانر شعری، در ایران هنوز نوپاست و چندان شکل نگرفته و صرفن می‌توان به نمونه‌هایی اندک از آن اشاره کرد که در فضای وب دیده می‌شود. به عنوان مثال، می‌توان به یکی از شعرهای علی ابدالی به نام «طعم لب زن» اشاره کرد که قادر به استفاده از تمام امکانات فضای دیجیتالی نبوده است. درست است که این شعر، امکان حضور بر فضای کاغذ را ندارد، اما همان طور که پیش‌تر اشاره کردیم، معیارهایی برای ارزیابی این نوع آثار وجود داردکه عبارتند از: گذرایی، پویایی ارتباطی، عدم قطعیت، ایجاد چشم‌انداز و راه شخصی برای پیمودن شعر، گشودگی یا بستگی نظام دسترسی، حضور لینک و در نهایت اهمیت نقش کاربر.

دایره‌ی این شعر که قاب آن را مشخص می‌کند، بسیار محدود و کوچک است، به صورتی که بعد از سه یا چهار بار خواندن، صفحه‌های نیمه‌پویا و نه پویا دیگر قادر به بازتولید خود نیستند و تکرار آن‌ها به تفسیرهای تازه نمی‌انجامد. به آن دلیل به نیمه‌پویا بودن این شعر اشاره می‌شود که در یک صفحه، چهار کلمه‌ی «کلیک»، «شاعر»، «کلیک» و «کلیکِ کلیک» به یک صفحه‌ی مشترک لینک می‌شوند و معمولن در شعرهای دیجیتالی، چرخش صفحه‌ها بعد از گذر چند صفحه اتفاق می‌افتد، نه اینکه در یک صفحه، چهاربار از یک لینک واحد استفاده شود.

از دیگر نکاتی که در این شعر قابل بحث است، عدم وجود گذرایی است، چرا که بعد از کلیک بر کلمه‌ی «دریا» صفحه‌ای باز می‌شود که نشان دهنده‌ی تصویر دریاست و کلماتی از بالای صفحه خرد می‌شوند و به پائین می‌ریزند، اما این ریزش صرفن یکبار رخ نمی‌دهد و تا وقتی که مخاطب کلیک بعدی را نزده باشد، این تصویر دوباره از اول برمی‌گردد و خودش را بازتکرار می‌کندو این بازتکرار فاقد تفسیرهای مختلف است و به نظر می‌رسد که به دلیل محدودیت‌های ابزاری رخ داده است. به طور کل، کاربر به جای آنکه نقش فعال‌تری در خوانش شعر داشته باشد، به بنده‌ای اسیر در چنبره‌ی دایره‌های شعر تبدیل می‌شود که در عادت تکرار غرق می‌شود و از پویایی مورد انتظار به ایستایی تفسیر می‌رسد، در صورتی که در فلسفه‌ی شعر دیجیتال، ایجاد خوانش‌های متکثر و باز شدن متن از چنبره‌ی تعیین‌کننده‌ی مولف مد نظر است.

همچنین در زمینه‌ی ادبیات داستانی، نمونه‌هایی در این زمینه وجود دارد که می‌توان به اثر، فرهاد گوران به نام «کتیبه‌خوان ویرانی» (1383) اشاره کرد. این اثر نیز قادر به رعایت معیارهای موجود در آثار دیجیتال نبوده است، چرا که نخست به صورت کتاب منتشر شد و سپس بعد از یکی دوسالی که از انتشار کتاب گذشت، متن کتاب، به صورت تکه تکه و به‌واسطه‌ی لینک‌هایی در فضای وب به هم متصل شد. درصورتی که از قواعد اولیه‌ی متون دیجیتال این است که اثر امکان انتشار بر کاغذ را نداشته باشد. البته درست است که کیفیت‌های اثر بعد از ابرمتن شدن (هایپر تکس شدن) تغییر می‌کند و برخی امکانات به آن افزوده می‌شود، اما در چارچوب فعالیت‌های جریان فکری ادبیات دیجیتال، این اثر جایی را نمی‌تواند به خود اختصاص دهد، چرا که صرف نظر از وجود امکان انتشار کاغذی آن، از حیث امکانات بصری، تصویری، صوتی و غیره نیز اثری فقیر به شمار می‌رود، در صورتی که در نمونه‌های غیرایرانی بیشتر آثار ادبی دیجیتال، از سوی هنرمندانی که در حوزه‌ی ویدئو آرت و گرافیک و دیگر هنرهای بصری کار می‌کنند، تولید می‌شود. این هنرمندان دغدغه‌ی استفاده از امکانات دیجیتالی برای گسترش متن را دارند، و نه اینکه در وسوسه‌ی اولین بودن، استفاده از تصاویری پیش پا افتاده برای دیجیتالی شدن و نیز لینک دادن متونی تکه پاره برای ابرمتن شدن باشند.

از دیگر آثاری که در حوزه‌ی ادبیات دیجیتال می‌توان به آن اشاره کرد، اثری است از لیلا صادقی به نام «داستان‌هایی برعکس» (1388) که به صورت سی‌دی همراه با کتاب، منتشر شد. و داستان‌های موجود در سی‌دی به دلیل استفاده از امکانات دیجیتالی، از فضای سی‌دی استفاده کرده‌اند و در تلاقی ذهنی با یک داستان بلند در کتاب هستند. البته این اثر نه تنها یک اثر دیجیتالی، بلکه اثری است چندرسانه‌ای و دارای چند مولف که از هنرمندان مختلف در حوزه‌های مختلف برای استفاده از امکانات بصری و صوتی در آن استفاده شده است، از جمله عکس‌های جاوید رمضانی، موسیقی داریوش تقی‌پور و غیره.

آنچه از خلال انتشار این آثار نامبرده می‌توان بدان پی برد، عدم شکل‌گیری نیاز دیجیتالی شدن ادبیات در خواسته‌ی مخاطبان ایرانی است، چراکه اگر این نیاز در ادبیات غرب احساس شد، به دلیل دیجیتالی شدن تمام عرصه‌های زندگی مردمان آن بوده است، اما ایران هنوز گام‌های نخستین در زمینه‌ی ایجاد اینترنت بانک، خرید اینترنتی محصول، پرکردن فرم‌های اداری و دیگر حوزه‌ها را برمی‌دارد. شاید از فراهم شدن امکان اینترنتی شدن ثبت‌نام‌های دانشگاهی، پرداخت قبوض و رزرو هتل چندسال بیشتر نگذشته باشد، و چگونه جامعه‌ای که هنوز راه زیادی تا دیجیتالی شدن فاصله دارد، می‌تواند در زمینه‌ی ادبیات دیجیتال احساس نیاز کند. از دیگر شواهد موجود بر شکل نگرفتن چنین پایگاه ادبی می‌توان به این نکته اشاره کرد که بسیاری از کسانی که کتاب «داستان‌هایی برعکس» را خریدند، هرگز سی دی آن را در رایانه‌ی خود نگذاشتند و به خواندن کتاب اکتفا کردند. همچنین، ناشر این اثر، بعدها کتاب را بدون سی‌دی (بدون اجازه‌ی مولف) منتشر کرد و این خود نمایانگر این مسئله است که فضای دیجیتالی در ایران هنوز فضایی قابل بحث نیست که مخاطبان را درگیر کند. آثاری که در این زمینه تولید می‌شوند یا فاقد معیارهای لازم هستند و یا به دلیل فراهم نبودن بسترهای اجتماعی چالش برانگیز تلقی نمی‌شوند. به طور کل، می‌توان گفت که یکی از آسیب‌هایی که در فضای ادبی جامعه‌ی ایران وجود دارد، دغدغه‌ی اولین بودن و فتح قله‌هایی است که در غرب پیش‌تر فتح شده است (ر.ک. مصاحبه با علی ابدالی) و نه ارائه‌ی آثاری که مخاطب را درگیر کند و یا بخشی از ادبیات جامعه را به حرکت وادارد.

منابع:

گفتگو با علی ابدالی در سایت هشتاد:http://www.hashtaad.com/naghd/116-ali-abdali.html/

Bachleitner, Norbert (2005). ‘The Virtual Muse: Forms and Theory of Digital Poetry, in Theory into Poetry: New Approaches to the Lyric, ed. Eva Müller-Zettelmann and Margarete Rubik. Amsterdam and New York: Rodopi. Pp. 303-344.

Espen, Aarseth (1997). Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: John Hopkins University Press.

Goddard-Scovel, Eric (2013). Triquarterlym (Thu Jan 24) Interment access: http://triquarterly.org/reviews/new-directions-digital-poetry-ct-funkhouser

Ferraiolo, Angela (2008). Map of future war. Interment access:

http://www.cddc.vt.edu/journals/newriver/08Fall/mapNewRiver/mapNewRiver/_MapOfAFutureWar.html

Hayles, Katherine (2002). Writing Machines.  Cambridge and London: MIT Press.

نوشتن دیدگاه

نام (اجباری)

آدرس پست الکترونیکی (اجباری است اما نمایش داده نمی‌شود)

آدرس سایت

مرا برای دیدگاه‌های بعدی به یاد بسپار

تصویر امنیتی جدید

ارسال

لغو