شش مهر در خانه هنرمندان با سخنرانی لیلا صادقی، دکتر مرتضی بابک معین و دکتر امیرعلی نجومیان نخستین نشست نشانه‌شناسی ادبیات گروه نشانه‌شناسی برگزار شد.
نشست نشانه‌شناسی ادبیات داستانی نسل اول، فعالیت خود را با بررسی آثار ابراهیم گلستان در ششم مهرماه 1391 آغاز کرد. برای ایجاد نگاه نقادانه به آثار داستانی با رویکردی نشانه‌شناختی بخش دوم و سوم این نشست‌ها در ماه‌های آتی برای بررسی آثار صادق هدایت، جلال آل‌احمد، سیمین دانشور و دیگر نویسندگان آن نسل ادامه خواهد داشت.
لیلا صادقی، برگزار‌کننده اجرایی نشست و عضو گروه نشانه‌شناسی خانه هنرمندان، منتقد، زبان‌شناس، شاعر و نویسنده در صحبت‌های خود به تفاوت‌های ژانری دو مجموعه داستان «آذر، ماه آخر پاییز» و «شکار سایه» اثر ابراهیم گلستان و ابداع زیر-ژانر جدیدی (ژانر فرعی) در حوزه داستان‌های به هم متصل به نام «داستان کلان» اشاره می‌کند. سپس دکتر مرتضی بابک معین، عضو حلقه نشانه‌شناسی تهران و نیز عضو گروه نشانه‌شناسی خانه هنرمندان و هیات علمی دانشگاه آزاد واحد مرکز گروه فرانسه به خوانش داستان «عشق سال‌های سبز» با رودیکرد پدیدارشناختی گرماس و چهار نظام معنایی لاندوفسکی می‌پردازد. در آخر، دکتر امیرعلی نجومیان، عضو حلقه نشانه‌شناسی تهران، منتقد ادبی و نیز عضو هیات علمی زبان انگلیسی دانشگاه شهید بهشتی با بررسی تطبیقی فیلم و رمان اسرار گنج دره جنی دیدگاه‌های خود را با عنوان «اسرار گنج دره جنی: یک داستان از دو چشم‌انداز» بیان می‌کند.
لیلا صادقی درباره چیستی داستان‌های به هم متصل و چگونگی شکل‌گیری آنها و همچنین انواع آنها صحبت می‌کند. سپس می‌افزاید که بر اساس نظر «آن موریس» و «مگی دان» (1995)، این نوع متن‌ها، آثار ادبی‌ای هستند که از متن‌های کوتاه‌تری تشکیل شده‌اند که هر یک دیگری را کامل می‌کنند و با یک کلیت منسجم به هم مرتبط می‌شوند. او از قول رابرت لاشر (1989) نقل می‌کند که کلیت این نوع کتاب‌ها به مثابه کتابی گشوده است که خواننده را برای ساختن شبکه‌یی از تداعی‌ها دعوت می‌کند؛ شبکه‌یی که داستان‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد و تاثیر درونمایه‌یی واحدی ایجاد می‌کند. همچنین به تقسیم‌بندی لوندن اشاره می‌کند که به چهار نوع داستان کوتاه به هم متصل قائل است: داستان‌های چرخهیی، دنباله‌دار، خوشه‌یی و رمان در داستان. او می‌گوید که تفاوت داستان چرخهیی با داستان دنباله‌دار در این است که داستان چرخهیی در حول محور یک زمان مشابه شکل می‌گیرد، اما داستان دنباله‌دار از حرکت مکانی از یک نقطه به نقطه دیگر ایجاد می‌شود.
پس به بررسی «آذر، ماه آخر پاییز» می‌پردازد و آن را یک نوع داستان خوشه‌یی می‌نامد که به تبع سنت داستان‌نویسی غرب نوشته شده و مجموعه‌یی از هفت داستان مختلف است که هر یک به‌واسطه برخی عناصر داستانی، به دیگری مرتبط می‌شوند، با این نکته که عنوان کتاب و عنوان داستان محوری کتاب یکسان است و این خود، نکته‌یی روایی در خود دارد مبنی بر اینکه عناصر اتصال‌دهنده اصلی در داستان دوم قرار دارند. از نظر صادقی این مجموعه قرار است بیش از هفت داستان کوتاه باشد، یعنی به مثابه داستانی مقطع با زاویه‌دیدهای مختلف در مکان‌های متفاوت، به گونه‌یی که یک داستان به تکه‌های مختلفی خرد شده باشد و هر تکه را راوی متفاوتی پیش ببرد. صادقی در ادامه می‌گوید که ابراهیم گلستان البته در مجموعه داستان بعدی خود از این حد فراتر می‌رود. با اینکه «آذر، ماه آخر پاییز» به مثابه نخستین نمونه داستان‌های به هم متصل در ایران مطرح می‌شود که این ژانر در غرب از 1914 با دوبلینی‌های جیمز جویس آغاز شده بود، به باور صادقی براساس مجموعه داستان شکار سایه، طبقه‌بندی جدیدی به انواع داستان‌های به هم متصل اضافه می‌شود، مبنی بر اینکه هیچ ارتباط ظاهری میان عناصر داستانی چهار داستان مختلف وجود ندارد، اما یک الگوی طرح‌واره‌یی کلان، این داستان‌ها را به هم نزدیک می‌کند که صادقی این نوع داستان‌ها را «داستان کلان» می‌نامد.
داستان کلان به تعریف صادقی، به ساختارهای طرح‌واره‌یی مشابهی گفته می‌شود که عناصر داستانی متفاوت به‌واسطه آن، طبق الگویی تکرارشونده در پیشبرد روایت شرکت می‌کنند، مانند آنچه در مجموعه داستان شکار سایه دیده می‌شود که طرح‌واره «انتخاب شیء غیرارزشی باعث بیهودگی زندگی می‌شود» و این طرح‌واره در هر چهار داستان این مجموعه به شیوه‌های مختلف از سطح ساختار کلان به سطح ساختار خرد حرکت می‌کند و حتی لایه‌های پیرامتنی اثر را به متن‌های داستانی پیوند می‌زند. در نتیجه، این طرح‌واره باعث می‌شود که شخصیت‌های اصلی هر چهار داستان به مثابه افرادی که هدف نادرستی را انتخاب می‌کنند، جلوه کنند و کنش شخصیت‌های اصلی، به مثابه کنشی انحرافی تلقی می‌شود که در مسیر درست قرار نگرفته و در نهایت هر چهار داستان، دارای همان طرح‌واره‌یی در نظر گرفته می‌شوند که عنوان کتاب، نام داستان‌ها و شعر پیش‌درآمد را شکل می‌دهد. این یکسانی طرح‌واره کلان در همه متن‌ها باعث ایجاد داستان کلانی می‌شود که روایتگر افراد یک جامعه با کنش‌ها و ویژگی‌های مشابهی است که باعث انحطاط خود و جامعه خود می‌شوند. در واقع، داستان کلان، روایتگر داستانی ناگفته است که نگاه انتقادآمیز گلستان نسبت به سنت‌ها و رفتارهای نادرست فرهنگی جامعه را به‌واسطه ساختار اثر و نه به واسطه روایت داستانی بیان می‌کند. صادقی چگونگی شکل‌گیری این طرح‌واره را توضیح می‌دهد و سپس نگاشت مفهومی این طرح‌واره کلان از پیرامتن کتاب (شعر پیش درآمد منقول از مولوی) بر عنوان کتاب و در مرحله بعد از عنوان کتاب بر عنوان و متن داستان‌ها را براساس نظریه شناختی ادغام (فوکونیه و ترنر، 2002) نشان می‌دهد. او داستان کلان را به نوعی ادغام یک فضای طرح‌واره‌یی منشعب از یکی از پیرامتن‌ها (فضای درون‌داد یک) با فضای متون داستانی (فضای درون‌داد 2) درنظر می‌گیرد که منجر به خوانش جدیدی از اثر، در سطحی کلان‌تر از یک تک‌داستان می‌شود، بدین صورت که شخصیت‌های متفاوت داستان که هیچ یک شباهتی به دیگری ندارند، هر یک از الگوی ثابتی تبعیت می‌کنند و با وجود همه تفاوت‌های خود به سرنوشت مشابهی می‌رسند که براساس داستان کلان شکل‌گرفته و هر خواننده‌یی به یک شکل این تبعیت از الگوی واحد از سوی انسان‌های متفاوت در یک اجتماع را خوانش می‌کند. به نظر می‌رسد که گلستان با این نوع ژانر جدید، اهمیت ساختار به مثابه بخشی قصه‌گو که داستانی ناگفته را شکل می‌دهد، مطرح می‌کند و این مساله گویی در ادبیات نو سابقه‌یی قبل از داستان‌های گلستان نداشته است، لیکن در ادبیات کلاسیک ایران ریشه‌هایش به منطق‌الطیر عطار نیشابوری بازمی‌‌گردد.
دکتر بابک معین صحبت خود را با عنوان خوانش داستان «عشق سال‌های سبز» با رویکرد پدیدارشناختی گرماس و چهار نظام معنایی لاندوفسکی آغاز می‌کند. به گفته او گرماس در کتاب در باب نقصان معنا De L’imperfection از نگاه‌های به‌شدت ساختارگرای خود گذر می‌کند و به رویکردی پدیدارشناختی روی می‌آورد. به گفته او، در این اثر گرماس، دیگر با نظام کنشی روایی کلاسیک مواجه نیستیم، بلکه با نظامی ادراکی - حسی مواجهیم که در آن معنا نه در چرخه کنش روایی (که مثلا ما را از «نداشتن» به «داشتن» می‌برد، یعنی نظامی «برنامه‌مدار» که از قبل نهایت کنش «تعریف شده» و پیداست)، بلکه در مواجهه سوژه با ابژه‌یی از جهان بیرونی و در ارتباطی حسی- ادراکی ایجاد می‌شود؛ در واقع، در «تعاملی فعال» بین سوژه و ابژه و در لحظه. اینجا بر اساس رویکرد پدیدارشناختی «گسست» یا «لحظه شکستی» اتفاق می‌افتد، خروج از تکرار و حرکت به سوی تجربه‌یی زیبایی‌شناختی که ناشی از تعامل و مواجهه سوژه با ابژه‌یی است که سوژه، دیگر نه در ارتباطی کنشی و برنامه‌مدار، بلکه در ارتباطی حسی- ادراکی با او قرار گرفته است.
به گفته دکتر معین، سوژه غافل از جهان پیوستاری اطراف، جذب ابژه‌یی می‌شود که نفس را بر او حبس می‌کند و همان چیزی اتفاق می‌افتد که گرماس آن را «بهت و افسون غیرمترقبه می‌نامد: لحظه گسست، «لحظه- بارقه»یی که ابژه را از پیوستار جهان بیرون خارج کرده و آن را در تعامل با سوژه در سطح جهان حسی قرار می‌دهد. گرماس این تعامل را در سطحی شناختی، «خواست متقابل وصال» می‌نامد که در داستان «عشق سال‌های سبز»، با چنین «لحظه- بارقه»یی مواجه می‌شویم: سوژه یا همان راوی داستان، تجربه فرار چنین لحظه‌یی را پشت سر می‌گذارد، لحظه‌یی که سوژه به ناگاه با معنایی پدیداری مواجه می‌شود؛ معنایی که در دم نطفه می‌بندد، «لحظه بارقه»یی که مرز جدایی «آنچه بوده است» تلقی می‌شود، از آنچه به مثابه دریچه‌یی رو به تجربه‌یی تازه گشوده می‌شود و در این تجربه حسی - ادراکی که به قول گرماس سوژه از «درون می‌لرزد»، سوژه داستان «لحظه بارقه عشق» را که از پیوند و یکی شدن سوژه و ابژه ناشی می‌شود، در لحظه پشت سر می‌گذارد. سپس دکتر معین داستان عشق سال‌های سبز را با نظریه لاندوفسکی درباره تعامل فعال سوژه و ابژه و چهار نظام معنایی تحلیل می‌کند.
در آخر نشست، دکتر نجومیان، صحبت‌های خود را با عنوان «اسرار گنج دره جنی: یک داستان از دو چشم‌انداز» آغاز می‌کند. به گفته او «اسرار گنج دره جنی» که آخرین فیلم ابراهیم گلستان (1353) و تنها رمان نوشته اوست (1353)، همواره به عنوان نوعی پیشگویی درباره رویدادهای تاریخ معاصر ایران شناخته شده، اما می‌توان آن را با توجه به عناصر نشانه‌یی موجود، نقدی بر رفتارهای فرهنگی مردم جامعه ایران دست‌کم در دوره‌یی خاص قلمداد کرد که برای اثبات این نظر، دکتر نجومیان به تحلیل نشانه شناختی گفتمانی دو متن سینمایی و ادبی می‌پردازد. اینکه نسخه رمان پس از ساخت فیلم نوشته شده و اینکه هر دو اثر را ابراهیم گلستان ساخته است، باعث می‌شود بتوان این اثر را در زمره آثار نادر تاریخ ادبیات و هنر جهان قرار داد. فرآیند رمان‌سازی البته پس از فروش آثار سینمایی در غرب بسیار مورد توجه بوده و هست، اما این اثر به هیچ‌وجه شباهتی با این آثار ندارد، چرا که از سوی یک هنرمند واحد ساخته و نوشته شده و همچنین نوشتن رمان به دلیل پرفروش بودن فیلم نبوده است و همچنین ارزش‌های هنری موجود در رمان در راستای ارزش‌های هنری موجود در فیلم در ژانر مناسب خود و به فراخور فضای مورد نظر ارائه می‌شود.
نجومیان در ادامه به نظریه رمزگان در نشانه‌شناسی می‌پردازد و توضیح می‌دهد که رسانه سینما و ادبیات هر یک به چه شکل دارای رمزگان ویژه و مشترک هستند. از رمزگان ویژه سینما تدوین، حرکت دوربین، و نورپردازی را نام می‌برد که در مقابل، رمزگان ادبی از جمله نظام آوایی، آهنگ کلام، تفسیر رویدادها و کنش‌ها قرار دارند. به گفته نجومیان، در بررسی این اثر به فرآیند ترارمزگان‌گذاری می‌توان اشاره کرد. به عبارت دیگر، این دو اثر در عین بازنمایی رمزگان ویژه رسانه خود از رمزگان رسانه دیگر نیز بهره گرفته‌اند. به بیان نجومیان، اگر فیلم اسرار گنج دره جنی با روایتی ادبی در آغاز فیلم شروع می‌شود که رمزگانی ادبی است، رمان هم با توصیف دقیق ناتورالیستی از تصاویر، فصل‌بندی رمان بر اساس ساختار نما و سکانس، و پیروی از منطق تدوین سینمایی در نگارش اثر ادبی نشان از تاثیر پررنگ سینما بر ادبیات دارد. به یاری همین فرآیند ترارمزگان‌گذاری است که نویسنده/ فیلمساز صدای گفتمانی خود را در دو اثر پررنگ می‌کند. از دید نجومیان، شاید مهم‌ترین تقابل این دو متن را بتوان تنش میان سنت و مدرنیته دانست، ولی این دو سوی تقابل هیچ یک کاملا در نقطه مقابل دیگری قرار نمی‌گیرند. به عبارت دیگر، می‌توان گفت که سنت و مدرنیته به گونه‌یی که در دو اثر بازنمایی شده‌اند، هر دو قلابی هستند. به نقل از نجومیان، این دو اثر بر اساس تقابل قطبی دو نیروی خیر و شر قابل تحلیل و بررسی نیستند. درست بر عکس، در تحلیل این دو اثر می‌توان به روابط میان نشانه‌ها به صورت رابطه تعاملی و منتشر در سطح متن اشاره کرد. دو متن مورد بحث هدف انتقادی خود را بر مناسبات بیمار میان شخصیت‌های آثار قرار می‌دهند. این شخصیت‌ها کنشگرانی هستند که درون دو سوی قطب نشانه‌یی قرار نمی‌گیرند، بلکه در مناسبات با هم بر اساس فریب، حسادت و بدگمانی روایت را به جلو می‌برند. به عبارت دیگر، ساختار گفتمانی دو اثر بر اساس قدرت از بالا به پایین شکل نگرفته و قدرت را در سطح و منتشر بازنمایی می‌کند. این نوع ساختار روایتی دو اثر را (به ویژه نسخه رمان) کم و بیش درون جریان ادبی ناتورالیسم قرار می‌دهد.
در انتها، نجومیان با نشان دادن بخش‌هایی از فیلم و تطبیق آن با روایت‌ها و زبان داستانی، بیان می‌کند که دو متن سینمایی و ادبی «اسرار گنج دره جنی» از دو چشم‌انداز متفاوت یکدیگر را تکمیل می‌کنند و با تحلیلی فرهنگی و گفتمانی از این دو متن، می‌توان ادعا کرد که ابراهیم گلستان در این دو متن نیز خود تحلیلی گفتمانی از تاریخ دوره ویژه‌یی از ایران را به ثبت رسانده است.