کدام فاعلِ شعر؟ کدام شاعرِ نثر؟ 

درباره­ ی تلقیِ مرسوم از امر شاعرانه در داستان[1]

صابر محمدی

 

You can always count on a murderer for a fancy prose style.

شما براي سبك نثر آهنگين، همواره مي‌توانيد روي يك قاتل حساک كنيد.[2]

1. مقدمه

اغلب در باب نویسندگان و شاعرانِ تثبیت‌شده‌ی ادبیات فارسی، آرایی را خوانده و بیش‌تر شنیده‌ایم که هر کدام به مثابه‌ی احکامی راحت‌الصدور و سهل‌القبول، به گزاره‌هایی کلان درباره‌ی این تثبیت‌شدگان تبدیل شده‌اند. این آرا به شکلی بسیار فرسایشی، دهان به دهان و نقل به مضمون به نقل به مضمون تکرار شده و در بيش‌تر مواقع با رویکردی ایجابی از سوی ناظران بعدی تایید شده‌است.

مثلن به یاد بیاورید این‌ها را که: “شاملو، شاعری اومانیست است که زبان عامه و در عین حال آرکاییسم! را به شعر پس از نیما پیشنهاد داده است”، “فرخ‌زاد، نخستین شاعری است که زنانگی را برای شعر فارسی به ارمغان آورده است”، “اخوان، سبک خراسانی، و سپهری عرفان را با شعر نیمایی پیوند زده است”، “سعید سلطانپور و خسرو گلسرخی شاعران شعر چریکی‌اند”، “چوبک، اجتماع را با همه‌ی کثیفی‌های طبقه‌ی فرودست در داستان فارسی آمیخته است”، “هدایت قابل بررسی به لحاظ بررسی‌های روان‌شناختی است” و بسیاری از این‌گونه آرا که اغلب  با آن‌ها در سخنرانی‌های چنددقیقه‌ای، در فصول مربوط به آرای دیگران در باب سوژه‌ی کتاب‌هایی بیش‌تر با هویت شناخت‌نامه، در گزارش‌های ژورنالیستی بلافاصله پس از درگذشت مؤلف، و از این قبیل فضاها روبه‌رو شده‌ایم.

مشخصه‌ي اصلي اين آرا؛ فشردگی، قاطعيت و كلي‌بودن است. علاوه‌ بر اين، اغلب اين‌گونه نظرات دچار توهمِ جامعيتِ گفتار و شموليتِ همه‌جانبه‌اند؛ انگار كه با صدور حكمي در باب گوشه‌اي از فعاليت‌ها حجت را بر كارنامه‌ي مولف تمام كرده‌اند.

در امكان همه‌ي گزاره‌هايي از اين دست شكي نيست، اما مشكل كار اينجاست كه در بيش‌تر اين آرا، به فراخور همان قاطعيت و كلي‌بودن، و نيز به دليل رويكرد سوژه‌انگارانه به افراد، سهل‌انگاري‌هايي ديده مي‌شود. همه‌ي ادعاهاي مطرح شده در اين آرا  با كم‌ترين دقت در سويه‌هاي مختلف نقد، به سوژه‌ها اطلاق شده‌اند. از طرفي اين‌گونه نظرات، مانند بسته‌اي پيشنهادي از سوي ناظران فرهنگي عمل مي‌كند؛ پيشنهاد براي آن‌هايي كه با اين اوصاف بايد آرزوي مواجهه‌ي منفعل با اثر را با خود به گور ببرند. اين وضعيت حتا درباره‌ی پيشفرض‌هاي ارائه‌شده در باب نويسندگانِ كم‌تر آشنا، بغرنج‌تر است: انتشار كتاب‌هاي فراوان درباره‌ي نويسندگان غير فارسي‌زبان كه هنوز تعداد آثارِ به فارسي منتشر شده‌شان به تعداد كتاب‌هاي درباره‌شان نيست، خود معلول میزان بالای تقاضا و علاقه‌ي مصرف‌كنندگاني است كه به اين مواجهه‌ي باواسطه عادت داده شده‌اند.

يكي ديگر از نظراتي كه دقيقا با ساختي مشابهِ نظراتِ مورد اشاره، همواره به آن دامن زده شده است، مربوط به آهنگين و شاعرانه بودن نثر ابراهيم گلستان است؛ نكته‌اي كه در بيش‌تر نقدهايي كه بر آثار گلستان نوشته شده، به آن اشاره شده است و چه بسا در همين پرونده نیز دوباره مورد دقت قرار گرفته باشد. 

دلیل اینکه چنین انگاره‌ای می‌تواند هم‌‌سانِ نظریاتی که بر آ‌ن‌ها اشاره رفت فرض شود، علاوه بر وجود مشخصات پیشین، مربوط به این مورد بنیادین دیگر است: تلقی و تصور از امر شاعرانه، همچنان در حال تغییر است و شاید دیگر چندان پایبند نتوانیم به سویه‌های تلقی مرسوم و مألوف گذشته از امر شاعرانه باشیم. از همین روی ابتدا باید دریافت، این رای (شاعرانه بودن نثر گلستان) چه نوع شاعرانگی‌ای را مد نظر دارد و اصولن چه نوع نوشتاری را به عنوان نوشتار شاعرانه معرفی می‌کند.

2. امر شاعرانه در داستان

اغلب بررسی‌هایی که منجر به صدور این رای شده‌اند که نثری شاعرانه است، البته اگر به واقع پس از بررسی‌های دقیق و مبسوط به این نتیجه رسیده باشند، نثر گلستان را به لحاظ وجوه بلاغی واکاویده ‌اند. از این رهگذر، همواره برای یافتن چند و چون آهنگین بودن نثر گلستان، آرایه‌های لفظی آن استخراج شده‌اند: به زعم این بررسی‌ها وجود آرایه‌هایی چون سجع، جناس و نیز جابه‌جایی‌های ارکان، استفاده از واژگانی با حروف هم‌آهنگ و هم مخرج، توسل به وزنِ حتا عروضی[3]، به کارگیری متعدد و پیاپی افعال در جملات کوتاه نامرتب، تکرار، ایجاز و از این قبیل صنایع، موسیقی و بالطبع لذت شنیداری تولید کرده‌اند. سبب­یابان نیز بلافاصله سراغ وضعیت مؤلف رفته و دلایل اتخاذ این شیوه‌ی نوشتاری را به علاقه و تسلط او بر ادبیات کلاسیک (به ویژه نثرهای سعدی) منسوب کرده‌اند.

همچنین برای یافتن مصادیق شاعرانگی در آثار گلستان، همواره استخراج آرایه‌های معنوی، تنها پیشنهاده‌ی بررسان بوده است: تشخیص، کنایه، مجاز، تعریض، ایهام، نمادپردازی و ... .

شاید و البته خوشبینانه و با تسامح باید گفت هنوز همین عناصر، موسیقی‌سازِ متن‌اند، اما می‌توان پی برد که به یک معنا تصور غالب این گونه بررسی‌ها از شاعرانه بودنِ متن، تنها مربوط به میزان ارزش بلاغی آن است و نه معیارهای جدیدتر. بدیهی است که بلاغت به عنوان یکی از معیارها همچنان مطرح است، اما تنها به عنوان یکی از آن‌ها. در حالی که به نظر می‌رسد، مجهزبودن به این گونه فنون، برای شاعرانه انگاشتن متن، دیگر دلیلی ناکافی به نظر برسد چرا که طبیعتن این شاعرانه‌انگاری بر اساس فنون بلاغی مبتنی بر تصوری کلاسیک از امر شاعرانه است. بارت می‌نویسد:

“در دوره‌ی کلاسی سیسم شاعرانگی مستلزم هیچ عرصه‌ی خاص یا احساس مخصوص و یا انسجامی ویژه یا دنیایی جداگانه نبود، بلکه مجموعه‌ای دلبخواه از فناوری‌های زبانی بود و به دلیل داشتن قواعدی هنرمندانه‌تر و نیز اجتماعی‌تر در مقایسه با قوانین مکالمه برای حدیث نفس به کار می‌رفت”[4]. (بارت، 1378: 65)^.

از همین روست که او شعر مدرن را به کلی فارغ از چنین ساختی می‌بیند و اگر با زعم بارت پیش برویم، حتا می‌توان وجود اسلوب نوشتار شاعرانه را مورد تردید قرار داد اما این پیروی، اینجا، ما را از مسیر مورد نظر منحرف می‌کند.

گذشته از همه‌ی اینها، اینکه توصیف‌زدایی از نثر، و رفتن به سمتِ نثرِ در خدمت بیان[5] را کنشی به طور کلی شاعرانه تلقی کنیم، ناشی از قائل بودن به وجوه ممیزه‌هایی بین شعر و داستان است که مدت‌هاست از درجه‌ی اعتبار ساقط‌اند؛ به بیان بهتر، بلاغت و بیان‌مندی اگر فقط جزو تسهیلات شعری در نظر آورده شوند، به غفلتی بزرگ دامن می‌زنند: این دو عنصر، به دلیل اینکه بیش‌تر در نوشتن شعر کاربرد داشته‌اند تا در نوشتن داستان، به عنوان امکاناتی شعری درنظر گرفته شده‌اند، در حالی که مثلن بیان‌مندی، امکانی مختص شعر نیست و به راحتی می‌تواند ساحتی فراژانری داشته باشد. همین جا باید یادآور شد که با این اوصاف، این تلقی، به این پرسش که چیزی به عنوان بیان داستان آیا وجود دارد چه پاسخی می‌دهد؟

این زعمِ آسیب‌پذیر، به جای اینکه به‌کارگیریِ بیش‌تر از بیان‌مندی و بلاغت از سوی شعر را به عنوان وضعیتی موجود و غالب تصور کند، آن را به مثابه‌‌ی امکانی اختصاصی برای شعر می‌پندارد. از همین رو عجیب نیست که حتا بزرگ‌ترین فاعلان نظریات رمان دچار این زعمِ غافلانه البته از نوعی دیگر شده باشند؛ باختین به عنوان یکی از قائلان به التقاط‌های گوناگون نیز دچار این است که وضعیتی موجود را به‌‌مثابه‌ی امکانی اختصاصی برای رمان در نظر آورد. او مدعی است: “شعر گونه‌ای تک زبان و تک مفهوم است که راهی به مکالمه‌ی زبان‌ها، دگرمفهومی، تنوع اجتماعی گفتار، ورود رده‌بندی مختلف زبان‌ها [(زبان‌های گوناگون مانند زبان اصناف مثلن)] و ... نمی دهد.” (باختین، 1387: 389).

تنها و البته بزرگ‌ترین اشتباه این رای این است که به جای اینکه بگوید شعر کم‌تر از رمان به مکالمه تن داده است، احتمال مکالمه و دگرمفهومی را به کلی از ساحت شعر به دور می‌انگارد. و به این نیز پاسخ نمی‌دهد که کدام معیار، مجوز مکالمه را صادر می‌کند که شعر واجد آن معیارها نیست؟

به نظر می‌رسد همانطور که آن تلقی، بلاغت و بیان‌مندی را وجودیِ شعر و نه امکانی غیر اختصاصی برای ادبیات می‌دانست، تلقی باختینی نیز از نوعی دیگر دچار همین غفلت است. و همه ی این‌ها در حالی است که ادبیات همچنان سمت التقاط ایستاده و دژانرگی را با پوست و استخوان احساس کرده است.

همانطور که مدت‌هاست دیگر نثر و شعر به عنوان دو کمیت و کیفیت منفک از هم تصور نمی‌‌شوند، ضروری است که در اطلاق ویژگی‌هایشان به یکدیگر نیز دقیق‌تر بود و به راحتی دچار سهل‌انگاری‌های متداول نشد؛ هنگامی شاعرانگی قابلیت اطلاق به نثر را دارد که ابتدا به عنوان ساحتی جداگانه در نظر گرفته شود که متأسفانه چنین نیز شده است. غافل از اینکه همان‌طور که اشاره شد مدت‌هاست باریکی مرزها را باور کرده‌ایم و چندان به کارایی وجوه ممیزه‌ی سابق اعتقادی نداریم، اما همچنان به نوعی با توسل به همان وجوه تفکیک، ویژگی‌هایی از این را به آن و برعکس اطلاق می‌کنیم.

     در عبارت “نثر ابراهیم گلستان، شاعرانه است”، فاعلِ شعر و شاعرِ نثر کسی است که گزاره‌هایی صنعتی می‌سازد و به نظر می‌رسد این شاعرانگی که بارها در رابطه‌ی با گلستان به آن اشاره شده، ربطی به مقولات کلان‌تری چون هستی شاعرانه‌ی داستان نداشته باشد. در اين نوع بررسي نيز غالبن بر نمادگرايانه‌ يا تمثيلي بودن داستان‌هاي گلستان اصرار شده است. و اين در حالي است كه اين اصرار بر وجود معنايي ضمني در داستان، اين را ‌كه وجود اين معناي ثانوي براساس كدام نظام قرارداديِ معين قابل اثبات است، مشخص نكرده است. مي‌دانيم كه در ادبيات كلاسيك‌مان، يكسري عناصر؛ استعاره يا نمادي فرض شده‌اند براي عنصري پنهان و در واقع به عنوان نايب آن عنصر محذوف، به دنبال كاركردهايي ادبي بوده‌اند. شناسايي اين كاركردها نيز ناظر بر قراردادي مشخص بود كه نشانه‌هايي هم از خود در متن جا مي‌گذاشت. اما تمثيلي يا نمادگرايانه در نظر آوردن داستان‌هاي گلستان لزومن نمي‌تواند مبتني بر يافتن نشانه‌هايي دال بر وجود معناهاي ديگر باشد. حتا اگر هر مؤلفي نيات خود را مبني بر تمثيلي بودن اثرش عنوان كرده باشد، اين تنها كاركردهاي متن است كه معتبر است و نه چيز ديگر. از همين رو در نظر بگيريم كه مثلن ماهي در داستان “ماهي و جفتش” و درخت در داستان “درخت‌ها” هر دو از مجموعه‌ی داستان “جوي و ديوار و تشنه” سمبل نباشند. چه اتفاقي مي‌افتد؟ براي شناسايي تمثيل نياز به روايت‌هايي الحاقي داريم؛ روايت‌هايي كه به شكلي‌ موازي، با روايت تنه، مناظره‌هايي عيان داشته باشند. در كدام‌يك از دو داستان مورد اشاره چنين روايت‌هايي هست؟ مي‌توان به‌راحتي پيش‌فرض وجود سمبل و تمثيل را كنار گذاشت و ديد فارغ از اين اصرار، داستان‌ها ساحتي ديگر مي‌يابند.

 

3. درخت‌ها؛ فراغت از دلالت‌هاي نمادپردازانه

در اين‌جا سعي اوليه بر اين است كه بررسي داستان “درخت‌ها” منجر به اين شود كه  ابتدا اسلوب نوشتن گلستان، به دليل استفاده از ريتم، آهنگ و آرايه‌هاي بديعي و بياني، بنا به دلايلي كه برشمرده شد، شاعرانه تصور نشود و سپس ماهيت نه لزومن سمبليستي يا تمثيلي آن  به اختصار واكاوي شود.

“درخت‌ها” نهمين داستان مجموعه‌ي “جوي و ديوار و تشنه” است و اين‌طور شروع مي‌شود:

“كنار كاج نقره‌اي ميان پونه‌ها جوانه داده بود. تا جوانه بود زير برگ‌هاي پهن نديده ماند. كسي كه ميوه را چشيده بود، خورده بود هسته را همين كنار جوي يا، نه، تا سر قنات، پرت كرده بود، و آب هسته را كشانده بود تا رسانده بود لاي پونه‌ها. بعد هسته رفته بود زير خاك، يا همان ميان پونه‌ها شكاف خورده بود، جوانه داده بود، ريشه كرده بود، و بعد برف روي سال مرده ريخت»(گلستان، 1346: 197).

داستان، با توصيف و اشاره‌هاي صحنه‌اي شروع شده و به لحاظ مايه‌هاي آغاز نه جزو توصيف مكان، نه معرفي راوي، نه ابراز انديشه‌اي خاص، نه ايجاد موقعيت خطير داستاني و نه جزو هيچ كدام از اين روش‌ها محسوب نمي‌شود. توصيف مكان نيست چون مسئله‌ي “درخت‌ها” باغ يا باغچه نيست.

پس از آغاز نيز خبري از مكان‌مند كردن روايت، انطباق مدت اجرا با زمان حكايت و ديگر تكنيك‌ها نيست. از همين‌رو اين داستان دو عنصر خيلي مهم را براي سمبليستي بودن كنار گذاشته است: مكان‌مندي و زمان متعيّن آكسيون‌ها.

“درخت‌ها” تا چند بند بعدتر نيز وضعيت اوليه را ادامه مي‌دهد تا اينكه به‌ظاهر راوي وارد داستان مي‌شود: “روزهاي بعد عصرها مي‌آمدم سراغ آشنا” (همان: 217) . چند سطر بعد، زبان، كاركردي را كه تا اينجا تجربه نكرده به دنبال مي‌آورد: “ميوه‌ی رسيده بر درخت يك نگاه آشناست ــ جسم محض نيست” (همان: 218). با اين عبارت، علاوه بر اين‌كه موضعي غيرايدئولوژيك از سوي راوي بيان مي‌شود، مكانيزم خودارجاعي مبتني بر تداعي ياكوبسني شروع به كار مي‌كند. هرچند اين سيستم تداعي، بسيار تاسيسي به نظر آيد اما اين تاسيس در يك كاركرد خاص، نخستين تظاهر داستان به اين است كه به چه ميزان واجد ارزش‌هاي روايي است.

پس از اين يكي از معدود كنش‌هاي داستاني “درخت‌ها” اتفاق مي‌افتد و راوي با باغبان در گفت‌وگو مي‌شود. ماهيت اين گفت‌وگو، ديالكتيكي براي شكل‌گيري اعمالِ داستانيِ بعدي ايجاد نمي‌كند و اين گفت‌وگو نيز در راستاي تلاشي است كه اين داستان براي فرار از آكسيون قصه دارد. افراط در تأسيسِ فضا و طفره رفتن از قصه‌گويي، “درخت‌ها” را به داستان كوتاهي فارغ از دلالت‌هاي نمادپردازانه تبديل كرده است. حتا تباهي كاج در انتهاي داستان نيز خللي در اين فراغت ايجاد نمي‌كند، چون بستري براي تصور سمبليستي براي پايان مهيا نشده است.

“درخت‌ها” به اين دليل كه از كم‌ترين امكانات رايج داستان‌نويسيِ آن دوره استفاده ‌مي‌كند و سعي‌اش در طفره‌روي از داستان‌پردازي و بيش‌تر تدقيق در نحو و تاسيس فضايي است كه اغلب شعر، آن را ساخته است [نه اينكه اخصّ شعر باشد] مي‌تواند بر اساس تلقي مرسوم از شاعرانگي در داستان، داستاني شاعرانه تصور شود، اما سعي اين نوشتار در اين بود كه بنا به دلايل مورد اشاره‌ي خودش، به مذمت اين تلقي بپردازد؛ و از اين‌رو  به التقاط‌باوري دامن بزند و از طرف ديگر، از بازگشت فرسايشي به باورهاي سنتي از چگونگي حصول امر شاعرانه ابراز نگراني كرده باشد.

 

فهرست منابع:

بارت، رولان (1378). درجه‌ي صفر نوشتار، ترجمه‌ي شيرين‌دخت دقيقيان، تهران: انتشارات هرمس.

باختين، ميخاييل (1387). تخيل مكالمه‌اي: جستارهايي درباره‌ي رمان، ترجمه‌ي رويا پورآذر، تهران: نشر ني.

گلستان، ابراهيم (1377). گفته‌ها، تهران: نشر ويدا.

گلستان، ابراهيم، جوي و ديوار و تشنه، نشر روزن، تهران، 1346.

 

پی‌نوشت:

نوشتن دیدگاه

نام (اجباری)

آدرس پست الکترونیکی (اجباری است اما نمایش داده نمی‌شود)

آدرس سایت

مرا برای دیدگاه‌های بعدی به یاد بسپار

تصویر امنیتی جدید

ارسال

لغو