رودخانه در باتلاقي غرق مي شود به نام:
«گاو خوني»
(رماني از جعفر مدرس صادقي و فيلمي از افخمي)
گاوخوني انتهاي رودخانه‌اي است در رماني از جعفر مدرس‌صادقي (1362) كه بهروز افخمی در سال 1381 فيلمي برگرفته از اين كتاب را بر روي پرده سينما برد. این یادداشت به بررسی داستان گاوخونی و سپس فیلم برگرفته از آن می‌پردازد و با مقایسه‌ی این دو ژانر، جایگاه این دو اثر هنری را نسبت به نحوه‌ی ارائه اثر مطالعه می‌کند.
داستان رمان فصل به فصل پيش مي‌رود و جريان داستان به صورت تكه تكه تعريف مي‌شود كه هر تكه در يك فصل مي‌گنجد. با پيش رفتن فصل‌ها، تكه‌ها كنار هم مي‌آيند و با تكميل تكه‌هاي داستاني، روايت كلان در نمايي جداي از جزئيات در هر فصل شكل مي گيرد. داستان قسمتي از واقعيتي اجتماعي است كه با ديگر عناصر پيوند دارد و در واقع مي‌توان گفت كه گاوخوني در چند بعد روايي شكل مي‌گيرد: 1. روايت جمله به جمله، 2. روايت فصل به فصل، 3. روايت در سازه هاي معنايي.
1. حركت جمله به جمله:
در روايت جمله به جمله، پايه‌ريزي داستاني در واحد جمله شكل مي‌گيرد. «با پدرم و چند تا مرد جوان كه درست يادم نيست چند تا بودند و فقط يكي‌شان را مي شناختم كه گلچين ـ معلم كلاس چهارم دبستانم ـ بود، توي رودخانه‌اي كه زاينده رود اصفهان بود، آبتني مي‌كرديم.» (ص 5) در اين چند جمله داستاني شكل مي‌گيرد كه شخصيت‌هاي آن راوي، پدر و معلم هستند كه زاينده رود و اصفهان نيز از شاخصه‌هاي شخصيت‌مند آن به شمار مي‌آيند. «شب بود و آسمان صاف بود و ماه شب چارده مي‌درخشيد.» (ص 5) در چند جمله بعد، داستان فضايي مينياتوري به خود مي گيرد كه شاخصه‌هاي آن آسمان، شب و ماه هستند. در هر چند جمله‌اي كه پشت سرهم مي‌آيند، تكه‌هاي داستان چيده مي‌شود كه گاهي اين تكه‌ها معنا‌مدار هستند و گاه موسيقي‌مدار. در چند جمله مذكور، تكرار فعل «بود» و نحو جملات آهنگي به حركت داستان مي‌دهد و ابعاد داستاني را به جلو پيش مي‌برد. براي شكل‌گيري داستان در حركت از يك جمله به جمله بعد، شگردهاي شاعرانه و زباني به‌كار مي‌رود، از جمله:
1.1 رفتار زباني:
1.1.1. نقض گفتاري:
يكي از رفتارهاي زباني كه به‌وسيله آن راوي شخصيت پدر را تصوير مي‌كند، تقابل جمله‌ها است. بدين معني كه جمله بعدي عمل‌كرد جمله پيشين را نقض كند. «پدرم به او گفت «اقبال يارت، پهلوون!» بعد از من پرسيد «راستي اين نره خر معلم تو بود؟» (ص21) در اين قسمت واحد معنايي ديگري در وراي اين جمله‌ها ساخته مي‌شود كه وقتي واحد معنايي پيشين با آمدن واحد معنايي پسين نقض شود، تكه‌اي از شخصيت كليدي داستان سر جاي خود مي‌آيد و اين تكه‌ها تا پايان داستان به همين ترتيب كنار هم مي‌آيند.
2.1.1. تكرار يك واحد زباني:
تكرار و تبديل يك واحد زباني به يك رفتار زباني از ديگر شگردهايي است كه باعث حسي شدن تصوير مي‌شود. «چشمهام را بستم و مدتي بسته نگه داشتم و بسته نگه داشتم و آن قدر بسته نگه داشتم كه پلكهام سنگين شد و داشت خوابم مي‌برد...» (ص101) با تكرار بسته نگه‌داشتن چشم، دوران‌هاي سياهي كه هنگام به خواب رفتن در مغز ايجاد مي‌شود و انسان را از دنياي بيداري به دنياي ديگري مي‌برد، تصور مي‌شود. با تكرار اين واحد زباني، بستن به باز شدن تبديل مي‌شود و راوي از دنياي بسته بيروني به دنياي باز دروني وارد مي‌شود و اين تكرار اين حس را منتقل مي‌كند.
3.1.1. اشاره غير مستقيم:
در فصل‌هاي آخر كتاب، حالات روحي راوي با اشاره غير مستقيم به‌وسيله واحدهاي زباني بيان مي‌شود، به صورتي كه راوي نمي‌گويد داشتم هذيان مي‌گفتم، بلكه مي‌گويد «من پرسيدم « بابا، حالا كجايي؟ مي‌توني بگي؟» پدرم گفت «حالا؟» كمي فكر كرد. «حالا تو راه صافم. نه سر بالايي، نه سرازيري.»...» (ص 93) پدر درباره پس از مرگ با راوي حرف مي‌زند و راوي پدر مرده‌اش را در ذهن زنده مي‌كند. جمله‌هاي اين مكالمه در تقابل با جمله‌هاي پيشين مفهوم هذيان و توهم را بدون اشاره مستقيم راوي مي‌سازند. «مغازه «زاينده رود» به تمامي به دختر عمه و زن سابقم تعلق گرفت و فقط مبلغي بابت تفاوت قيمت آن از پارسال تا امسال به من دادند.» (ص 85)
2.1 طنز:
1.2.1. طنز كنايي:
در تقابل دو سازه معنايي با يكديگر كه متضاد نيستند، سازه معنايي ديگري ايجاد مي شود كه طنز آميز و كنايي است. «معلم ما از آن بالا شيرجه زده بود و نه خورده بود به جايي، نه غرق شده بود، چون پهلوان بزرگي بود...» (ص22) غرق شدن و پهلوان بودن دو سازه اي هستند كه در كنار يكديگر منجر به توليد سازه ديگري با بار طنز آميز و كنايي مي شوند. «پدر آدم مرده باشد و آدم نگويد؟ وقتي گفتم پدرم مرده، رئيس چه قيافه اي به خودش گرفت، مثل اين كه اتفاق مهمي افتاده باشد... آدمي كه پدرش مي ميرد، براي ديگران اهميتي پيدا مي كند...» (ص38) در اينجا مرگ پدر و رفتار ديگران در كنار يكديگر كنايه از بي اهميت بودن انسان هاست و اينكه مرده ها هميشه قابل احترامند و موجب احترام ديگران مي شوند. غياب پدر باعث حضور راوي مي شود و داستان در واقع با مرگ پدر شروع مي شود. عبارت هايي مانند دختر عمه سابقم (ص 47)، عمه سابقم و غيره نيز از كنار هم آمدن دو سازه منجر به طنز موقعيت مي شوند.
ب. طنز موقعيت: طنز از سطح كلام فراتر مي رود و موقعيت افراد داستان را از حالتي واقع گرايانه به حالتي طنزگونه مي كشاند. مكالمه خشايار و حميد بر سر اينكه شاعر كيست، خشايار را در موقعيت فردي قرار مي دهد كه براي اثبات حضور خود محاجه مي كند و دلايل او در سطح كلام عادي است، اما در موقعيت خشايار طنز گونه است. زير سؤال بردن شخصيت شاعرانه خشايار از سوي حميد (ص25) يا مكالمه اي كه بين راوي و همسرش بر سر دوختن لباس ارزان قيمت صورت مي گيرد (ص43)، از نمونه هاي اينگونه طنز هستند.
ج. بازگويي موقعيت: گاهي موقعيت هاي طنز در داستان ساخته مي شود و گاهي موقعيت هايي كه وجود دارند، به تصوير كشيده مي شوند و صرف بازگو كردن آن موقعيت طنز آميز ايجاد مي كند. مانند صحنه تسليت گفتن ديگران به راوي براي مرگ پدرش (ص 30)
د. طنز كلامي: نوع ديگري است كه به دليل لحن افراد، سن، تحصيلات، جنسيت، و غيره ايجاد مي شود. «انگار مي خواست ببيند به من مي آمد كه پدرم مرده باشد يا نه» (ص 35) و يا «چه حالا كه مرده بود كه ملاحظه عروسش را مي كرد و بلند بلند نمي خنديد.» (ص 46)
- ضدتوقع:
در طول داستان زمينه چيني براي باور پذير كردن يك موضوع انجام مي شود و در يك نقطه ناگهان ضد آن عنوان مي شود. در شش فصل اول داستان به گونه اي درباره لب آب رفتن پدر صحبت مي شود كه خواننده انتظار دارد پدر غرق شود و همه زمينه چيني ها براي غرق شدن پدر مهياست، اما فصل هفت اينگونه آغاز مي شود: «پدرم توي آب غرق نشد ـ پشت ميز دكان خياطي اش، در حالي كه هنوز داشت كار مي كرد، مرد.» (ص28) و در جاي ديگر آقاي گلچين كه قهرمان شناست در رودخانه غرق مي شود. (فصل 16)
- تشبيه دوسويه بي ربط:
از ديگر شگردهايي كه به ساختن فضاي داستاني كمك مي كند، تشبيه دوسويه بي ربط است. دو سازه معنايي منفك كه هيچ كدام جزئي از ديگري نيست، هيچ مناسبت معنايي ميان آن دو وجود ندارد و هيچ كدام دلالت بر ديگري ندارند، به گونه اي در كنار يكديگر قرار مي گيرند كه مناسبتي جديد ميان آن دو ساخته مي شود و در اين مناسبت، سازه هاي معنايي در يكديگر تداخل مي كنند و رو به افزايش مي روند. «تو ديگه اون پسر سابق نيستي... ديگه اين شهر اون شهر سابق نيست، اين مغازه اون مغازه سابق نيست، اين زندگي اون زندگي سابق نيست، اين مردم، اين هوا، اين درخت ها ... هيچ چيز مثل سابق نيست.» (ص 50) در اينجا تغيير در «تو»، «شهر»، «مغازه»، «زندگي»، «مردم»، «هوا» و «درخت ها» به گونه اي صورت مي گيرد كه همه را براي خواننده به هم مرتبط مي كند. گويي شهر همان درخت است و مغازه همان راوي است. «من نه اين يك بار را يادم مي آمد و نه آن روزهاي پر آبي زاينده رود را ديده بودم. اين هم مثل همان بود كه مي گفتند پدرم روزگاري خياط سرشناسي بوده...» (ص 57) سرشناسي پدر در خياطي به پرآبي زاينده رود تشبيه شده است و اينكه پدر ديگر سرشناس نيست، بي آبي زاينده رود را مي رساند و مرگ پدر نشانه اي از مرگ زاينده رود خواهد بود. كه مرگ و زايش با هم در تضاد هستند و همينجاست كه درگيري در فضاي اسطوره اي شكل مي گيرد. نبرد مرگ و زندگي و سياه و سفيد. «خودم را با سر انداختم توي آب. سرم را زده بودم به لبه ي ميز اتاق مهماني خانه ي عمه سابقم.» (ص 65) با سر توي آب رفتن به خوردن سر راوي به ميز اتاق مهماني عمه تشبيه مي شود. «مي دانستم كه صبح توي خواب علامت بيدار شدن بود. مثل سردي آب، مثل شاش.» (ص 94) صبح و سردي آب و شاش در يك مرتبه معنايي قرار مي گيرند.
- تكرار يك واحد زباني:
حدود 13% از واژه هاي اولين صفحه داستان تكرار «بود» است. در اينجا «بود» به عنوان يك واحد زباني و نه معنايي در نظر گرفته مي شود كه آهنگ كلام و سهمي از موسيقي جمله ها را شكل مي دهد. «شب بود و آسمان صاف بود.» «نوك شبح بلند و تيز كوه صفه پشت سر درخت ها، پيدا بود. آب گرم بود. ساكن بود.» چنانكه «بود» از روي اجبار معنايي در جمله مي آمد، مي شد براي عدم تكرار دو سه جمله را به يك جمله تقليل دارد، اما تكرار«بود» ريتم كلام را تنظيم مي كند و از يك «بود» تا «بود» ديگر به يك واحد موسيقيايي تبديل مي شود. همچنين «بود» دال بر «گذشته بودن» است و با هر «بود» يكبار زمان گذشته داستان در ذهن مخاطب تأكيد مي شود.
ب. حركت فصل به فصل:
در روايت فصل به فصل، واقعيت متن سعي در نشان دادن واقعيتي بيروني دارد كه بايد باور پذير بوده و امكان وقوع بيروني داشته باشد. اما در چند فصل آخر، اين هنجار شكسته مي شود و متن به سوي باورناپذيري حركت مي كند. داستان در بيست و چهار فصلي كه نمادي از يك روز است، شكل مي گيرد. ساختار هر فصل گاهي فصل ديگر را قطع مي كند و گاهي در ادامه آن قرار مي‌گيرد. راوي در فصل اول خواب مي بيند و سه شخصيت كليدي وارد داستان او مي شوند: پدر، آقاي گلچين و مادر. در فصل دوم داستان قبلي قطع مي شود و راوي از خواب مي پرد و دو نشانه چراغ و آشپزخانه وارد حوزه متن مي شوند. در فصل سوم نيز روند داستان قبلي قطع شده و دو شخصيت جديد وارد داستان مي شوند. روايت درباره زندگي و تفكرات خشايار و حميد شكل مي گيرد و در فصل پنجم، با قطع داستان وارد دوران كودكي راوي مي شويم و خاطره اي خواب گونه به تصوير مي آيد. فصل ششم به نوشتن داستان و توصيف دوستان باز مي گردد. در هر فصل، داستاني آغاز مي شود كه از لحاظ منطق داستاني، ادامه فصل قبل است، اما از نظر محور داستاني مي توان گفت كه خرده داستان ها در دل داستاني كلان قرار مي گيرند كه در پايان كتاب، با بازخواني نشانه هاي معنايي با داستاني وراي داستاني كه خوانده ايم، مواجه مي شويم. در فصل هفتم، چگونگي مرگ پدر همچون رازي كه سال ها در سينه راوي مانده باشد، به مثابه انگيزه نوشتن اين داستان توصيف مي شود. در اين فصل راوي خود را آغاز مي كند و از شغل و عشق و تعلقاتش حرف مي زند. اخراج از كار در فصل بعد و سه هفته بعد كه چهلم پدر است در فصل نه رخ مي دهد، گويي تدوام خطي داستان از فصل هفت تا كنون يادآور مي شود و هفتاد روز بعد از مرگ پدر، ازدواجي بي سر و صدا صورت مي گيرد كه پس از يك هفته به ملال از عشق تبديل شده. در فصل دهم، زن به صورتي جدي زندگي راوي را شكل مي دهد و مغازه پدر را راه مي اندازد. توهم راوي نيز از همين فصل آغاز مي شود. در فصل بعد، پدر به شهر تبديل مي شود و در فصل دوازده با خاطره اي كنار لب آب، ذهن به سوي رودخانه حركت مي كند و رودخانه به يكي از شخصيت هاي داستان درست در وسط كتاب تبديل مي شود و از همينجاست كه داستان هاي قبلي رو به ويران كردن خود حركت مي كنند. فصل بعد، پدر رودخانه مي شود. در فصل چهارده، خوابي متأثر از فصل قبل شكل مي گيرد. در فصل پانزده، پدر باتلاق مي شود و خواب در خواب مي آيد. فصل بعد، گلچين شكل مي گيرد و بعد با مرگ گلچين، راوي تصميم به فرار از شهر و زن خود مي گيرد. نقش خواب و توهم پر رنگ تر مي شود. در فصل هجدهم روابط زناشويي شكل نگرفته توصيف مي شود و طلاق و مهريه موضوع خرده روايت مي شود. سپس، در فضاي كتابفروشي تقريبا رابطه راوي با اطرافش قطع مي شود كه جاري شدن حكم طلاق يكي از نشانه هايش است. در فصل بيست، نامه دعوت راوي به مراسم سالگرد پدر خود به دستش مي رسد. بعد پدر وارد خانه راوي در تهران مي شود و با دوستان راوي به مكالمه مي پردازد. ادامه فصل قبل با تكميل شعر خشايار در فصل بعد شكل مي گيرد و فصل بيست و سوم و بيست و چهارم نيز به ادامه داستان مي پردازد و راوي در دايره اي دوباره به لب آب برمي گردد.
ج. حركت واحدهاي معنايي:
پيوند برخي از نشانه هاي معنايي با يكديگر باعث شكل گيري داستان ديگري در زيرساخت روايت مي شود كه اين نشانه ها عبارتند از: پدر، اصفهان، زاينده رود، باتلاق گاوخوني، گرداب و نيز شعر خشايار. اين نشانه هاي معنايي در طول داستان، يكي به ديگري تبديل مي شوند و با حلول در هم سعي در ايجاد يك نشانه واحد مي كنند كه البته اين تكثر در عين وحدت موجب حركت واحدهاي معنايي داستان به سمت واحدهاي معنايي ديگر مي شود. پدر براي راوي همان شهر است، اما دقيقاً شهر همان پدر نيست. همه چيز اصفهان، راوي را به ياد پدر مي اندازد و پدر يعني گريز از خود. زاينده رود كه همان خود ديگر راوي است، همه شهر را دربر مي گيرد و راوي از هر كوچه اي كه مي رود باز به خود مي رسد و براي همين تصميم مي گيرد كه به تهران باز گردد. تهران براي او يعني بي هويتي و فاصله گرفتن از خود. راوي در تهران هم به زاينده رود فكر مي كند و زاينده رود از نظر لغوي دال بر زايايي و جوشش دارد. «زاينده رود يا زنده رود فقط براي بيابان برهوت اصفهان زاينده و زنده بود.» (ص 56) كه «سيصد سال پيش زاينده بود و حالا مدتي بود كه ديگر يائسه بود.» (ص 60) زاينده رود به گونه اي ناخودآگاه همان راوي است كه او را به پيشينه اش پيوند مي دهد، اما اين سابقه تاريخي و اصالت، قيد و بندي ايجاد مي كند كه زندگي انسان را در گرو خود درمي آورد. «ديگر نمي توانستم اصفهان بمانم. هفت ماهي مي‌شد كه آنجا بودم و ديگر بسم بود.» اصفهان جلوه ديگري از پدر و زاينده رود است. گويي ناخودآگاه راوي هربار در يكي از نشانه هاي معنايي جلوه مي كند كه مركز اين نشانه ها به يك جا ختم مي شود: تولد راوي. «به مغازه ي پدرم ـ كه حالا فروشگاه «زاينده رود» شده بود ـ كمتر سر مي زدم، چون كه هر وقت به آنجا مي رفتم، در را كه باز مي كردم، به جاي ميز شيشه يي، ميز چوبي پدرم را مي ديدم و به جاي زن و برادر زنم كه پشت پيشخوان بودند، خود پدرم را مي ديدم.» (ص 75) راوي از زاينده رودش مي گريزد. اما زاينده رود همه جا دنبال اوست. «از خيابان هايي مي رفتم كه مي دانستم از رودخانه دور مي شد، اما باز مي رسيدم به رودخانه. گاهي خيال مي كردم يك رودخانه ديگر بود. اما رودخانه ديگري توي اين شهر نبود... با خودم مي گفتم كه چون رودخانه توي شهر انحنا داشت، هي جلوي چشمم سبز مي شد... من توي اين شهر و با همين انحنا بزرگ شده بودم. انحنا داشت ـ انحناي مختصري. نه آن قدر كه شهر را دور بزند و تنگ توي بغلش بگيرد.» (ص 76) حتا نام مغازه پدر تغيير مي كند و زاينده رود مي شود. راوي از اصفهان و از پدر مي گريزد. اما حتا وقتي در تهران است، سر و كله پدر مرده اش در خانه پيدا مي شود:
«آرزوي من اين بود كه پدرم ـ
آرزوي من اين بود كه پدرم ـ
آرزوي من اين بود كه پدرم مي مرد. و حالا كه مرده بود، هيچ آرزويي نداشتم.» (ص 81)
پدر راوي همچون وجدان او در خواب و بيداري به دنبالش مي آيد و دائم او را به ياد مسئوليت ها و وظايفي مي اندازد كه مي بايست بر دوش بكشد. راوي آرزوي مرگ پدر داشت كه بتواند به دور از تعهدات اجتماعي دست و پاگير زندگي كند. اما با مرگ پدر حضور او پر رنگ تر مي شود و راوي به ناخودآگاه خود نزديك تر. گويي پدر هيچ وقت نمرده يا از وقتي كه مرده، زنده تر از سابق در زندگي راوي نقش بازي مي كند. گرداب هاي زاينده رود، گره هايي هستند كه در رفتار راوي ديده مي شوند و تأثير مسائل ناخودآگاه را بر خودآگاه راوي نشان مي دهند. و شعر خشايار، اشاره به داستاني دارد كه در زيرساخت روايت شكل مي گيرد:
«از پل تا پل/ سي و سه پل، خواجو ــ/ تا انتهاي رود / گاوخوني آنجاست/ با راهيان آب /آبستن و پريشان.
فیلم گاوخوني
ساخته بهروز افخمی
- بينامتنيت:
در فيلمنامه بهروز افخمي مصراع هاي ديگري به اين قطعه شعر اضافه شده كه در اصل كتاب نبوده است:
.../تا آسمان ساكن/ تا آب هاي سنگين/ و خاكي كه سربازان چنگيز/ بر آن نمك پاشيده اند/ تا بارور نشود/و كوه هاي سياهي كه سنگ هايش سوخته / چشم روشني اهريمن/ براي سنگچين سرحد دوزخ/ تا انتهاي رود/ تا آسمان ساكن/ تا آب هاي سنگين/ تا آنجا كه رودخانه غرق مي شود/ بي هوش و فراموش/...
در اين قطعه شعر، روايت ديگري شكل مي گيرد كه امكان بيشتري براي ساخت فضاي داستان در خود دارد. به طوري كه با بررسي رمان و فيلمي كه بر اساس آن ساخته شده، با اينكه در ظاهر به نظر مي رسد فيلم از رمان فرا روي نكرده باشد، اما در واقع بالعكس، با بسياري از شگردهايي كه در فيلم به كار رفته، از رمان فراروي شده و حتا گاهي اجراي بهتري نيز ارائه داده شده است. در همين قطعه شعر، با اضافه شدن «و خاكي كه سربازان چنگيز بر آن نمك پاشيدند تا بارور نشود.»، بعد ديگري به داستان گاوخوني اضافه مي شود و آن روايتي از تاريخ ايران است كه هميشه مورد تجاوز بوده، اين مسئله، اشاره اي به اين واقعيت است كه تلاشي در جهت تقويت بعد سياسي داستان صورت گرفت است. بدين ترتيب، از حمله مغول به بعد، آغاز انحطاط فرهنگي و زوال تمدن ايراني است «و كوه هاي سياهي كه سنگ هايش سوخته / چشم روشني اهريمن براي سنگچين سرحد دوزخ». همچنين، در اين روايت نشانه هايي ايجاد مي شود كه به طور غيرمستقيم دلالت بر اوضاع جامعه و سياست هاي موجود دارد. نشانه اي كه دال بر اين گفته باشد، دو كتابي است كه روي ميز خشايار در هنگام شعر خواندن قرار دارد كه يكي كتاب «ميرا» و ديگري «خاكستان» است. نام خاكستان به خاك نشستن و ويراني تمدن مردمي را به ذهن متداعي مي كند. جايي كه با خاك يكسان شده و نام ميرا، دلالت بر مرگ و جاودان نبودن زندگي انسان دارد. ميرا، نوشته كريستف فرانك، داستاني است كه در شهري شيشه اي اتفاق مي افتد كه آنجا همه آدم ها از كار يكديگر خبر دارند و هر اتفاقي در هر كجا كه مي افتد، همه آن را مي دانند. هر كدام از آدم هاي اين شهر لبخندي را بر لب خود جراحي مي كنند و شادي را تظاهر مي كنند. حضور نام اين دو كتاب، در فيلم گاوخوني، بينامتنيتي با مضمون اين دو كتاب ايجاد مي كند و ابعاد معنايي فيلم رو به گسترش مي رود.
- تقابل روايت و تصوير:
برخورد فيلم با رمان به گونه موازي شكل نمي گيرد، چنانكه فيلم صرفا اجراي بي دخل و تصرفي از رمان ارائه نمي دهد. بلكه گاهي روايت فيلم و رمان با يكديگر برخورد مي كنند و گونه سومي از روايت ايجاد مي شود.
تصاوير ابتداي فيلم، روايت محور هستند. به گونه اي كه راوي سخن مي گويد و تصوير عبور او از خيابان نشان داده مي شود. سنگفرش ها و رانندگي در خيابان به موضوع روايت ارتباطي ندارند ولي در هنگام روايت به صورتي غيرموازي با موضوع روايت نشان داده مي شوند كه همين بي ارتباطي باعث ايجاد روايت سوم مي شود. وقتي راوي مي گويد «با پدرم و چند تا مرد جوان كه درست يادم نيست چند تا بودند و فقط يكي شان را مي شناختم كه گلچين ـ معلم كلاس چهارم دبستانم ـ بود،...»، تصويري از حركت، عبور و سي وسه پل نشان داده مي شود، كه گذشته و گذرا بودن داستان در روايت سوم ايجاد مي شود. وقتي راوي مي گويد: «سي و سه پل از فاصله اي نه چندان دور پيدا بود و از نور ماه روشن بود.»، ناگهان صحنه سياه مي شود و اين روشني و سياهي تصوير با هم در تناقض قرار مي گيرند. بعد دوباره در جايي ديگر مي گويد: «من هم شنيده بودم كه زير دهنه هاي پل جاي خوبي نيست و به من هم برخورد.» در اينجا دوباره تصوير سياه مي شود و همين سياهي خود گونه ديگري از روايت را ايجاد مي كند. «پدرم لبخندي زد و گفت «خيالت راحت باشه. من همه ي اين رودخونه را مثل كف دستم مي شناسم.» و باز با سر رفت توي آب.» تصوير دوباره سياه مي شود كه از اين شگرد سياه شدن تصوير در برخي از قسمت هاي روايت استفاده مي شود. با توجه به اينكه كارگردان مي توانست اين تصويرها را به صورت دال و مدلول نشان دهد اما ترجيح مي دهد كه بين روايت و تصوير فاصله ايجاد كند و با رابطه اي دال به دال، گونه سومي از روايت ايجاد كند و در اين فاصله، ذهن خواننده را درگير تصوير سازي كند. مي توان گفت كه شگردهاي منحصر به فردي كه در اين فيلم به كار گرفته شده، فيلم را از رمان جلو تر مي برد و هنجارشكني ها و بازي هايي را به تجربه مي كشاند كه از اولين تجربه هاي سينماي ايران به شمار مي آيند. روشن كردن و خاموش كردن چراغ، باز و بستن در، داخل و خارج شدن، همه كنش هايي هستند كه در فيلم در برابر روايت رخ مي دهند. راوي داستاني را تعريف مي كند، اما تصوير، حكايت آن داستان نيست، بلكه تنها كنش هايي به تصوير مي آيند كه گويي معناي ساده آنچه روايت مي شود، همين كنش ها هستند. رد شدن پدر از پل، راه رفتن پدر و نمايي از پشت او، بستن بند كفش و سپس به موازات فصل چهارم كتاب، تصوير قليان و تخت و پرنده و آوردن چاي و خوردن آن، تعابير ساده اي از جمله هاي داستاني هستند. «آنها هر دو پير بودند كه ازدواج كردند.» (ص17)، در اينجا قليان روي تخت آورده مي شود. «من هيچ وقت خاله هام يا دايي هام يا هيچ كدام از قوم و خويش هاي مادري ام را نمي ديدم.» به موازات اين روايت، چاي آورده مي شود. گسست هنري اينگونه رخ مي دهد كه گويي به تعبير فيلم، ارتباط داشتن خاله و دايي با خانواده راوي مثل چاي خوردن يا براي چاي خوردن است و اين ارتباط ها اعتبار ارزشي ديگري ندارند. «مدتي بود كه مشتري خيلي كم بود يا دست كم مشتري حسابي ـ كه كت و شلوار و جليقه سفارش بدهد.» تصوير، سكوت پدر را نشان مي دهد كه پشت ميز كار بي حركت نشسته است. تقابل روايت و تصوير، داستان ديگري مي سازد: سكوت پدر يعني نداشتن مشتري. داشتن مشتري يعني تحرك و زندگي. پدر مشتري نداشت و انگار مرده بود، اما وقتي مشتري داشت و كار مي كرد، احساس حيات و زندگاني داشت. شگرد اصلي فيلم، همين تقابل روايت و تصوير است. البته تا جايي كه چهره راوي را نديده ايم، اما پس از اينكه چهره راوي به نمايش در مي آيد، روند شگردها و تكنيك ها تغيير مي كند و روايت چنانكه معمول سينماست، نقش اصلي را بازي مي كند و تصوير در خدمت روايت در مي آيد، به گونه اي كه روايت و تصوير به موازات يكديگر حركت مي كنند.
- تقابل روايت و مكالمه:
در برخي قسمت ها روايت به يك سمت حركت مي كند و شخصيت داستان چيز ديگري مي گويد كه با روايت فرق دارد. در اوايل فيلم، وقتي براي بار دوم تصوير آقاي گلچين نشان داده مي شود، روايت يادآوري خاطره اي از سال آخر دبستان است، اما تصوير گلچين همان تصويري است كه در كنار زاينده رود بود و او همان حرف هاي تصوير قبلي را تكرار مي كند، اما راوي تصوير جديدي را ارائه مي دهد و صداي راوي كه از زبان گلچين حرف مي زند، مربوط به مكالمه راوي در دبستان است و نه كنار رودخانه.
- تعبير تصويري روايت:
شگرد ديگر نشان دادن روايت به گونه اي تعبيري است. در اينجا تصوير و روايت در تقابل قرار نمي گيرند، بلكه تصوير، تعبير و يا زاويه ديدي از روايت است. «پدرم توي آب غرق نشد ـ پشت ميز دكان خياطي اش، در حالي كه هنوز داشت كار مي كرد، مرد.» (ص28). تصوير چپه شده پدر در كادر، تعبيري از مرگ او را ارائه مي دهد و آدم هايي كه از پشت در رد مي شوند، در همين كادر چپه شده حركت مي كنند و يكي شان وارد خياطي مي شود و مرگ پدر را مي بيند. روايت مرگ و تصوير چپه شدن به موازات يكديگر حركت مي كنند و يكي براي تعبير ديگري بيان مي شود.
- تبديل گره گشايي كلامي به تصويري:
راوي در فصل هفتم كتاب (ص 30) براي مجلس ختم پدر به اصفهان مي رود. مردمي كه براي تسليت وارد مي شوند، با همه روبوسي مي كنند و به راوي كه مي رسند، سرشان به دو طرف دوربين نزديك مي شود كه به اصطلاح روبوسي كرده اند. در اين تصوير، تأكيدي بر نشان ندادن چهره راوي صورت مي گيرد و بيننده از تعمدي كه در نشان ندادن تصوير راوي هست، بيش از پيش آگاه شده و ديدن چهره راوي، به گره گشايي داستان تبديل مي شود. يعني گره گشايي از سطح كلام به تصوير حركت مي كند.
- وحدت صداي راوي و شخصيت اصلي:
چنانكه گفتيم، در اين فيلم از شگردهاي سينمايي معمول استفاده نمي شود، و اين فيلم با ساخته شدن خود، تعريف جديدي از سينما ارائه مي دهد و گونه اي از سينماي ادبي را مي سازد كه در آن حضور جلوه هاي ويژه و بازي جنجالي هنرپيشگان كم رنگ است و در عوض از چگونگي قرار گرفتن زاويه دوربين و رابطه دوربين با روايت داستاني، ... شگردهاي سينمايي ديگري ساخته مي شود. يكي ديگر از اين شگردها، وحدت صداي راوي و شخصيت اصلي است. در روند داستان، راوي روايت گر داستان است و صداي او در جايگاه شخصيت اصلي، شنيده نمي شود. با ايجاد اين سنت در روال داستاني، فرصتي براي شكستن همين سنت ايجاد مي شود كه در صحنه اي كه به موازات فصل هشتم (ص 35) كتاب رخ مي دهد، مكالمه مستقيم با صداي راوي شنيده مي شود.
- زير راويت ها:
از ديگر شگردهاي سينمايي ـ داستاني، زير روايت هايي هستند كه در حين روايت، نقل مي شوند. (ص 26)، راوي مي گويد: «خوشبختانه، حميد خيلي كم خانه بود، چون كه اغلب تمام روز را دنبال زن آينده اش مي دويد...» و در زير روايت، مكالمه حميد و خشايار ادامه دارد: « «همون بهتر كه ننويسي!» «تو هم بهتره اعتراف كني كه اينهايي كه مي نويسي شرّ و ورّه، نه شعر.» «من مطممئنّم كه اينها شعره.» » و اينگونه زير روايت ها نيز در موقعيت هاي مختلف به كار مي روند، از جمله زماني كه دختر عمه و عمه و راوي در ماشين نشسته اند و راوي به روايت مي پردازد و دختر عمه حرف هاي ديگري مي زند.
- آنچه گاوخوني را فيلمي كم طرفدار و يا ناموفق جلوه مي دهد، و برخي آن را توهين به شعور مخاطب مي خوانند، به دليل هنجار شكني و حركت به سوي دژانره كردن است، كه ريشه هاي اين حركت به ادبيات بازمي گردد، چنانكه در عكاسي، نقاشي، سينما و ديگر هنرها نيز تأثير شگردهاي ادبي را مي توان يافت، به گونه اي كه برخي فيلم گاوخوني را رماني بر روي صفحه سينما مي دانند. اما نمي توان گفت كه گاوخونيِ روي صحنه مرزبندي ادبيات و سينما را كنار مي گذارد، بلكه تنها به آن نزديك مي شود. تا جايي كه گونه اي ادبي از سينما، رمان ـ فيلمي ايجاد مي شود كه از كليشه هاي نقد ادبي و يا معيارهاي مخاطب پسند فاصله مي گيرد و راهي به سوي گونه اي ديگر از نگاه به پرده سينما باز مي كند. در صورتي كه هنجار شكني در ساخت رمان وجود نداشته، و همينجاست كه گاوخوني افخمي اثر ديگري است كه از رمان جعفر مدرس صادقي فاصله مي گيرد.
---
صادقی، لیلا (1381)، بعدها در مجله شهروند کانادا منتشر شد.