تعلیق جهان شعری آذر کتابی میان ممکن و ناممکن
  |
|
آذر کتابی |
آذر کتابی، شاعری که اولین مجموعه‌ی خود را به نام «امروز فرداست» در سال 1388 منتشر کرد، سپس با مجموعه‌ای به نام «همه انگشتانم اشاره‌اند» در سال 1391 اعلام حضور مجددی داشت و به عنوان شاعری جدی مطرح شد. تازه‌ترین مجموعه‌ی اشعار او به نام «دست شسته‌ام از پنجره» در سال 1395 منتشر شد. در مجموعه‌ی اول کتابی، به سنت عنوان یکی از شعرها بر کل مجموعه نهاده شده و شعرها، در فردیت و نه در جمعیت قابل بررسی هستند. به عبارتی عنوان مجموعه، درون‌مایه‌ی خود را بر همه‌ی شعرها فرافکنی نمی‌کند و هر شعر به تنهایی و جدای از بقیه‌ی شعرها با قوت و ضعف‌های خود دست و پنجه نرم می‌کند. در مجموعه‌ی دوم، همچون مجموعه‌ی سوم، عنوان از لحاظ درون‌مایه‌ای چتری می‌شود بر تمامی شعرها و شعرها قرار است یک ارتباط زنجیره‌ای با یکدیگر داشته باشند، اما همچنان فهرست عناوین به عنوان نشانه‌ای از اهمیت فردیت شعرها در ابتدای کتاب وجود دارد و این نقیضه‌ای به‌شمار می‌آید که در نسبت عنوان شعرها با خود شعرها نیز به چشم می‌خورد. درون‌مایه‌ی این کتاب، طرحوارهی زندگی مشترک را فعال می‌کند و ارتباط طرح‌واره‌ای شعرها به‌واسطه‌ی درون‌مایه امکان شکل‌گیری یک جهان ساختارمند و مقتدر را فراهم می‌آورد. اما شعرهای مجموعه‌ی سوم گرچه از لحاظ فردیت ساختاری به استحکام برخی از شعرهای مجموعه‌ی اول نیستند، اما به دلیل ایجاد یک جهان شعری واحد و متکثر در روند کتاب، مجموعه‌ای قابل اعتنا تلقی می‌شود که از هنجارگریزی‌های گفتمانی نیز بهره برده است.
یکی از راه‌هایی که به‌واسطه‌ی آن امکان بررسی شعرهای یک شاعر با آثار پیشین خود و همچنین بررسی جایگاه او در جریان شعری عصرش میسر می‌شود، بررسی طرحوارههای آثار اوست. بررسی زبان شعر که راهی برای بررسی طرح‌واره‌هاست، می‌تواند خواننده را به رمزگشایی بازنمایی‌های مفهومی و شناخت ساختار معنایی (معنای طرح‌واره‌ای) متن رهنمون کند، چراکه طرح‌واره‌ها قواعدی در نظام دریافتی، حرکتی و شناختی انسان هستند که تجربه و تعامل انسان با جهان را ساخت‌مند می‌کنند و از تجربه‌های حسی - دریافتی انسان ناشی می‌شوند. طرح‌واره‌ها به مثابه‌ی پیوندهای زیرساختی به‌شمار می‌روند که تجربه‌ها و اطلاعات جدید را با دانش پیشین مرتبط می‌کنند. در هنگام خواندن متن تمام سطح‌های طرح‌واره‌ای به‌کار می‌روند، درنتیجه، بررسی طرحوارههای یک متن از سوی خواننده، امکان درک آنچه را که شاعر درک و تجربه می‌کند، مهیا می‌سازد. درک متن وقتی ممکن می‌شود که خواننده بتواند دانش پیشین و تجربه‌ی خود را برای تفسیر پیام مؤلف به‌کار بگیرد (Bransford, 1979). به نقل از کوک، طرح‌واره‌ها به‌واسطه‌ی واژه‌ها و عبارات اصلی در متن و یا به‌واسطه‌ی بافتی که طرحوارهی دانشی را فعال می‌کند، انگیخته می‌شود و از این حیث می‌توان گفت که شعرشناسی شناختی تنها روشی است که هر سه محور خواننده، مؤلف و متن را در بررسی‌های خود لحاظ می‌کند. در بررسی آثار به طور معمول، نخست به عنوان اثر، سپس به تک تک شعرها و در نهایت به ارتباط شعرها با یکدیگر و همچنین ارتباط شعرها با عنوان پرداخته می‌شود و اینچنین جهان متن شاعر آینه‌ای برای نمایش ذهن و جهان متن او و همچنین جایگاه او در جریان شعر معاصر خواهد شد. از منظر نظریه‌ی طرح‌واره‌ای، جهان‌های متنی ساخت‌های شناختی هستند که از تعامل میان خوانندگان و متون حاصل می‌شوند (semino, 2014: 161). مجموع طرحوارههای ذهنی خواننده چارچوب واقعیت ذهنی یک فرد را نشان می‌دهد که در ساخت و ارزیابی جهان متن به عنوان قاب ارجاع مورد استفاده واقع می‌شود.
«امروز فرداست»، گزاره‌ای است که در آن، طرحوارهی «زمان» طرحوارهی اصلی است و گذر زمان که از طریق رابطه‌ی نهاد و گزاره حاصل می‌شود، اجرایی تصویری از «سپری شدن وقت» ارائه می‌هد. قابل ذکر است که هر متنی دارای دو نوع طرحوارهی اصلی و شناور است. طرحوارههای اصلی، ساخت و درون‌مایه‌ی متن را شکل می‌دهند و طرحوارههای شناور، مفاهیم جانبی و متکثر دیگری را به متن می‌افزایند که غالبن در متن شعرها و نه در عنوان‌ها مشاهده می‌شوند. در این عنوان، هنجارگریزی زبانی باعث ساخت مفهوم گذر زمان و نمایش آن در ساخت جمله می‌شود. در کتاب دوم، «همه‌ی انگشت‌هایم اشاره‌اند»، طرحوارهی اصلی که فعال می‌شود، طرحوارهی «انگشت اشاره» است که براساس طرحوارههای فرهنگی قابل تعبیر است، چراکه انگشت اشاره در هر فرهنگی ممکن است معنای خاصی داشته باشد و با توجه به فرهنگ ایران، انگشت اشاره برای اشاره به اشیاء و ثبت اثر انگشت به‌منظور عقد قرارداد، سفر به برخی کشورهای پیشرفته و یا شرکت در آزمون است. به دلیل تراکم گیرنده‌های حسی در نوک این انگشت، حس لامسه‌ی آن بسیار قوی است و تبدیل همه‌ی انگشت‌ها به انگشت اشاره، به نوعی هنجارگریزی مفهومی است برای بیان مفاهیم متفاوت که از فرهنگی به فرهنگی متفاوت است. برخلاف کتاب اول، هیچ یک از شعرهای این مجموعه با نام کتاب یکسان نیستند، بدین مفهوم که در مجموعه‌ی اول، یک شعر مهم‌ترین اثر برای چتر شدن بر مجموعه در نظر گرفته می‌شود.
البته در کتاب دوم، طرح روی جلد، با فعال کردن طرحوارهی درخت، باعث پیوند طرحوارهی انگشت‌های دست و درخت در ذهن مخاطب می‌شود و این پیوند، هنجارگریزی خاصی را شکل نمی‌دهد و به نوعی کلیشه‌سازی می‌کند، چرا که پیش‌تر این طرح‌واره در شعرهایی نظیر فروغ فرخزاد به صورت «انگشت‌هایم را در باغچه می‌کارم»، فعال شده بود. اما به طورکل عنوان کتاب دوم، درون‌مایه‌ی کتاب را ارائه می‌دهد و به تمامی شعرها، یک لایه‌ی معنایی افزوده می‌شود. قابل ذکر است که طرح روی جلد در تمامی آثار مذبور، به شکلی کلیشه‌ای و تزئینی است و به عنوان یک پیرامتن برای افزودن لایه‌ی معنایی به متن اصلی، کارکرد چندانی ندارد.
عنوان کتاب سوم، «دست شسته‌ام از پنجره» فاقد هرگونه هنجارگریزی است و به نوعی استفاده‌ی مکرر از کلیشه‌های زبانی تلقی می‌شود، چرا که پنجره به عنوان نمادی از انتظار در نظر گرفته می‌شود و عبارت «دست شستن از پنجره»، طرحوارهی «میل به مرگ» یا «ناامیدی» را فعال می‌کند. در این کتاب، برخلاف دو کتاب قبل، فهرست عنوان شعرها حذف شده و عنوان هیچ شعری، با عنوان کتاب یکسان نیست، درنتیجه مانند کتاب دوم، عنوان کتاب، چتری برای تعبیر درون‌مایه‌ی شعرهای کتاب تلقی می‌شود اما از آنجایی که شعرها هنوز عنوان دارند، می‌توان چنین گفت که شاعر در مجموعه‌ی سوم از خود فراروی نکرده است و عنوان کتاب سوم همچون کتاب دوم همچنان بر درون‌مایه‌ی شعرها چتری مفهومی می‌اندازد و ناامیدی و ناکامی درون‌مایه‌ی همه‌ی اشعار کتاب محسوب می‌شود. از آنجایی که بررسی عنوان شعرهای این مجموعه (نیست، خودآزاری، آب گرسنه است، درختان لخت لختند، دایره نیست، کوچ، ...) نیز طرحوارهی ناامیدی را فعال می‌کنند و زیرساخت همه‌ی آن‌ها از استعاره‌ی مفهومی فقدان غم است، سرچشمه می‌گیرد، می‌توان گفت که عنوان کتاب در تفسیر برخی از شعرها حشو است و صرفن در تفسیر برخی از شعرهایی که فاقد هنجارگریزی هستند، در ساخت معنا به منظور جبران خلاقیت ادبی تأثیرگذار است (ر.ک. ص. 8، 9). بررسی متن شعرهای هر یک از این سه کتاب می‌تواند امکان بررسی هنجارگریزی گفتمانی در آثار کتابی را مهیا کند که این نوع هنجارگریزی، می‌تواند شاعری را در جریان ادبی معاصر، شاخص یا ماندگار کند.
باید خاطرنشان کرد که ویژگی خاص ادبیات خارج شدن از هنجار طرح‌واره‌ها و تغییر طرحوارههای ذهنی مخاطب است که این ویژگی در نیمه‌ی اول قرن بیستم از سوی مکتب فرمالیست، آشنایی‌زدایی یا بیگانه‌سازی نامیده شد و به معنای آشنایی‌زدایی از تجربه‌ی آشنا به عنوان نقش اصلی هنر به‌کار رفت (Shklovsky, 1965). اما مسئله‌ی این اصطلاح محدودیت آن به دانش زبانی بود، درحالی‌که آشنایی‌زدایی به نقل از کوک (1994) می‌تواند در حیطه‌ی دانش غیرزبانی خوانندگان که برای دست‌یابی به انسجام در تفسیر مورد استفاده است، نیز به‌کار رود. کوک در حوزه‌ی روان‌شناسی شناختی این اصطلاح را بازنگری کرده و به نقل از او، در گفتمان ادبی کاربرد الگوهای ممیز زبانی امکان تازه‌سازی طرحوارههای موجود در ذهن مخاطب را فراهم می‌کند (Cook, 1994). کوک این اصطلاح را هنجارگریزی گفتمانی می‌نامد که براساس آن، یک تغییر شناختی در ذهن خواننده ایجاد می‌شود و طرحوارههای موجود در ذهن مخاطب به‌واسطه‌ی انحراف از سطح ساختار زبانی ایجاد می‌شوند. شکستن ساختار متنی یا ساختار سبکی منجر به هنجارگریزی گفتمانی4 می‌شود که امکان بازسازی طرح‌واره را فراهم می‌آورد.
قابل ذکر است که سه نوع طرح‌واره در هر متنی قابل بررسی می‌تواند باشد که عبارتند از طرحوارههای متنی، مفهومی و زبانی. برخی طرحوارههای فرهنگی را نیز به این دسته‌بندی افزوده‌اند و برخی این نوع طرح‌واره‌ها را بخشی از طرحوارههای مفهومی می‌دانند (ر.ک. Carreli and Eisterhold, 1983):
1. طرحوارهی متنی (یا رسمی)، به دانش پیش‌زمینه‌ای درباره‌ی ساختارهای بلاغی انواع متفاوت متون گفته می‌شود (Carrel and Eisterhold, 1983, p.79) که ژانرهای مختلف براساس مشخصه‌های متمایز این نوع طرح‌واره‌ها قابل تمییز هستند. طرحوارههای متنی انتظارات مخاطب را از نحوه‌ی ظاهرشدن طرحوارههای مفهومی از نظر نوع چیدمان و سازمان‌دهی ساختاری بیان می‌کنند (استاک‌ول، 2000). به نقل از ریچارد و دیگران (2000, p.405) این نوع طرح‌واره به عنوان ساختار کلان به ساختارهای زیرینی اشاره دارد که ساخت متن یا گفتمان را شرح می‌دهند. به عنوان مثال، متون و گفتمان‌های مختلفی مانند داستان، گزارش، نامه، وصف و یا شعر به‌واسطه‌ی روشی که در آن نهاد، گزاره و دیگر اطلاعات به عنوان یک واحد به یکدیگر پیوند می‌خورند، مشخص می‌شوند (Shuying, 2013: 130) و این ساختارهای زیرین، طرحوارههای متنی نام دارند. به نقل از شوینگ، طرحوارهی متنی داستان عبارت است از قصه = مکان (حالت + حالت) + اپیزود (رخداد)+ واکنش. بدین معنی که داستان شامل مکانی است که در آن زمان و مکان و شخصیت‌ها تعریف می‌شوند و رخدادهایی که به واکنش منجر می‌شوند. گفتمان‌های مختلف دارای ساختارهای مختلف هستند.
2. طرحوارهی مفهومی (یا جهانی) با محتوا سروکار دارند و شامل دانش پیش‌زمینه‌ای درباره‌ی جهان و عوامل بافتی گفتمان است (کوک، 1994: 130). به عبارتی این طرح‌واره، دانش مفهومی یا اطلاعاتی درباره‌ی آن چیزی است که در موضوع خاصی رخ می‌دهد و اینکه چگونه این اتفاق‌ها برای ساخت یک کلیت منسجم به یکدیگر مربوط می‌شوند. این طرح‌واره از فرهنگی به فرهنگی متفاوت می‌تواند باشد و به عبارتی مقید به فرهنگ است. به عنوان مثال، طرحوارهی رفتن به رستوران که شامل اطلاعات بسیاری برای درک مفهوم رستوران است.
3. طرحوارهی زبانی به دانش واژگانی و دستوری اشاره دارد و شامل مفهوم صورت‌های مناسب الگوبندی زبانی و سبکی هستند که انتظار می‌رود موضوعی را مطرح کنند (استاک‌ول، ...). این طرح‌واره نقشی اساسی در درک انسجام متنی دارد. به باور اسکی (1988, p. 94)، خواننده‌ی خوب خواننده‌ای است که هم رمزگشا و هم تفسیرگر متن باشد و به عبارتی درک موفق متون بدون مهارت‌های رمزگشایی مؤثر غیرممکن است (97).
4. طرحوارهی فرهنگی به تعریف ریچارد و دیگران (2000, p.117) عبارت است از «مجموعه‌ی باورها، نگرش‌ها، رسوم، رفتار، عادات اجتماعی اعضای یک جامعه‌ی خاص است».
در کتاب سوم، در شعر اول به نام «پادشاهزاده‌ای که ...» (ص. 5): طرحوارهی مرگ فعال می‌شود و استعاره‌ی مفهومی مرگ شاه است، زیرساخت شعر را مشخص می‌کند. حوزه‌ی مفهومی شاه که شامل قلمرو، حاکمیت، قدرت (بلندبالایی)، رسمیت (کفش)، ظلم (سیاه)، ... است، طرحوارهی اصلی شعر را می‌سازد. در عبارت «شاید پادشاهزاده‌ای باشد مرگ»، عدم قطعیت به شاهزاده بودن برمی‌گردد و نه به مرگ. درنتیجه لایه‌های معنایی چندانی در شعر شکل نمی‌گیرند و صرفن شعر، با استفاده از فنون روایی، گره‌ی داستانی خود را در انتها فاش می‌کند و تلاش در ایجاد معنایی قطعی دارد: «مرگ، قدرتمند است». قید «شاید»، متن را باز می‌گذارد که مرگ به مقوله‌های دیگری نیز تشبیه شود، اما درون‌مایه‌ی مرگ و ناامیدی درون‌مایه‌ی قطعی و اصلی شعر تلقی می‌شود که با عنوان کتاب نیز هم‌راستاست.
شعر دوم کتاب، به‌نام «نیست»، رابطه‌ای مکالمه‌ای میان عنوان و متن شعر برقرار می‌کند. این شعر هرچند در نگاه نخست، شعری ساده و گذرا محسوب می‌شود، اما در تحلیل متنی قابل تأمل است. عنوان «نیست» در پاسخ به متن شعر که ماهیت شعر شاعر را به چالش می‌کشد، بیان می‌شود. بدین معنی که در خوانش دوباره‌ی متن، عنوان کتاب بدین صورت می‌تواند تفسیر شود: «شعر من حرکت و جابه‌جایی ساده‌ی هوا نیست». هنجارگریزی زبانی در این شعر به‌گونه‌ای رخ می‌دهد که عناصر زبانی امکان خوانش چندگانه دارند:
نگو که شعر من حرکت و جابه‌جایی ساده‌ی هوا است، در این صورت می‌میرد/
[هیچ] نگو. [می‌دانم که] شعر من حرکت و جابه‌جایی ساده‌ی هوا است [و بعد] می‌میرد/
[هیچ] نگو. شعر من حرکت و جابه‌جایی ساده‌ی هوا [نیست]. [اما مانند چیزهای دیگر] می‌میرد/
نگو [همه‌ی عشق ما] حرکت و جابه‌جایی ساده‌ی هوا [بود]. شعر [و احساسات] من [در این صورت] می‌میرد.
درواقع چند طرحوارهی اصلی در این شعر هم‌زمان فعال می‌شوند که عبارتند از طرحوارهی حرکت هوا، طرحوارهی مرگ، طرحوارهی شعر. این سه طرح‌واره درهم پیوند می‌خورند و از آنجایی که پیوستگی در شعر وقتی محقق می‌شود که خواننده پیوند میان طرح‌واره‌ها را درک کند، می‌توان چنین گفت که معنا در متن نهاده نشده، بلکه با تعامل میان متن و دانش قبلی خواننده ساخته می‌شود. پس براساس دانش خواننده، جابه‌جایی هوا بسته به اینکه باد، نسیم، توفان و یا هرچیز دیگری تلقی شود، تفسیرهای متفاوتی دارد. درنتیجه این شعر هم در ساختار نحوی، هم در ساختار معنایی دارای خوانشی چندگانه است. اگر جابه‌جایی هوا، باد تلقی شود، گذرایی و کوتاهی عمر در معنای استعاری منتقل می‌شود. اگر نسیم در نظر گرفته شود، هرکدام از ساختارهای نحوی، با تفسیر هوا به صورت نسیم و لذت ناشی از وزش ملایم نسیم، خوانش متفاوتی را ایجاد می‌کنند و اگر توفان در نظر گرفته شود نیز معناهای متفاوتی از جمله طغیان‌گری، آشوب و غیره حاصل می‌شود. پس در یک خوانش شاعر با خواننده به مکالمه می‌نشیند که اگر هم شعر من همچون باد گذرا باشد، اما این را به خودم نگو، چرا که در این صورت دیگر قدرت سرودن شعر را ندارم و احساساتم می‌میرند و این یعنی مرگ خودم. در خوانشی دیگر می‌توان گفت که شاعر به مخاطب می‌گوید که هیچ نگو و سکوت کن. شعر من توفانی است که همه چیز را با خود می‌برد و در نهایت آرامشی پس از توفان ایجاد می‌شود. آرامش پس از توفان می‌تواند به صاحب سبک شدن و مقتدر شدن جایگاه شاعر در شعر زمانه‌ی او نیز تفسیر شود. درنتیجه می‌توان گفت که در این شعر، شاعر تلاش در برقراری مکالمه با خواننده‌ی آرمانی خود را دارد و این شعر، بیانیه‌ی شاعر است: «از شعر من لذت ببر و اگر نمی‌توانی، من را ناامید نکن».
در شعر «پله»، عنوان حشو است و تعاملی با متن ندارد. متن نیز فاقد هنجارشکنی مفهومی است. در متن شعر، استعاره‌ی پله انسان است، ساخته می‌شود که استعاره‌ای معمول و فاقد خلاقیت ادبی است، اما این شعر با توجه به عنوان کتاب، تفسیری متفاوت می‌یابد و مفهوم زیرساختی آن تغییر می‌کند: مرگ پله است. درواقع این شعر تازه بعد از ارتباط طرح‌واره‌ای میان متن و عنوان شکل می‌گیرد و در چرخه‌ی تفسیر، شعری هنجارشکن تلقی می‌شود. همچنین شعر چهارم با عنوان «خودآزاری»، دارای عنوانی حشو است که صرفن این عنوان درون‌مایه‌ی شعر را نام‌گذاری می‌کند و بر دلالت معنایی مشخصی لنگر می‌اندازد تا ذهن مخاطب را به مفهومی خاص محدود کند. این شعر نیز مانند شعر پیشین، در ارتباط با شعرهای دیگر مجموعه می‌تواند بر لایه‌های معنایی خود بیفزاید. در شعر اول، پادشاهزاده «مرگ» بود و در این شعر، شاهزاده‌ای که به خواب رفته، می‌تواند در یک معنا مرگ تلقی شود. مرگی که مانند زیبای خفته طلسم شده و راوی، به دلیل خودآزاری، طلسم‌ها را از تن او درمی‌آورد و خود را طلسم می‌کند. شعر «هراس» (ص. 28) شعری است که فاقد هنجارشکنی است و با استفاده از طرحوارهی «ژان والژان» و فعال کردن دانش پیشین مخاطب درباره‌ی این داستان، مفهومی هراس از مرگ را به تصویر می‌کشد. درواقع عنوان کتاب، عنوان شعر و متن شعر هر یک نقشی در تکمیل معنای شعر دارند، بی‌آنکه هنجارشکنی در هیچ یک از سطوح رخ دهد. شعر دیگری که با توجه به طرحوارهی اصلی مرگ و طرحوارهی شناور «تنهایی» ساخته می‌شود، شعری است به نام «ما را حساب می‌کنند است» (ص. 37). در این شعر، تنهایی و مرگ در هم‌جواری یکدیگر راوی را به عنوان کتاب متصل می‌کنند.
شعرهای «آب گرسنه است»، «درختان لخت لختند»، «کوچ»، «نامربوط»، «درد کلمه نیست»، «زن»، «اندوه بی‌پایان»، «پایان»، «گودی»، «برنمی‌گردند»، «سرنوشت»، «شن»، «می‌ریزد» و «فعلا» صرفن تصویری استعاری از یک اتفاق مانند بالا آمدن آب، رسیدن پاییز و غیره ارائه می‌شود و زیرساخت این شعرها، همان درون‌مایه‌ای را بیان می‌کنند که عنوان کتاب قصد بیانش را دارد، اما بعد از شعر...، شعرهایی که با همین درون‌مایه شکل گرفته‌اند، استعاره‌ای کلان‌تر و غیرشخصی را شکل می‌دهند، اشاره دارند. برخی از این شعرها، به دلیل موقعیت شعر در مجموعه چنین تعبیری پیدا می‌کنند، از جمله شعر «دغدغه» که اگر در بخش اول کتاب می‌بود، صرفن به شخص راوی اشاره داشت، اما به دلیل شعرهای قبل از خود، شعری کلان‌تر تلقی می‌شود و در این نوع شعرهایی که در بخش دوم کتاب قرار می‌گیرند، مرگ شخصی به مرگی همه‌گیر تبدیل می‌شود. اما در برخی شعرها مانند «دایره نیست» (ص. 13)، هنجارشکنی مفهومی صرفن در یک سطر رخ می‌دهد و در دیگر سطرها، لایه‌های مفهومی با بازتفسیر شعر، یک زیرساخت استعاری مشخص مانند میل به مرگ (بازگشت به گذشته) را، به طرحوارهی اصلی شعر تبدیل می‌کنند. درواقع، ساختار شعر به دلیل بازتکرار مفاهیم قبلی و فراروی نکردن از درون‌مایه‌ی دیگر شعرها صرفن به یک امکان تبدیل می‌شود: «دنبال میدانی که دایره نیست». دایره نبودن میدان، امکانی است که می‌توانست شعری با ساختاری مقتدر بسازد، اما با حشو و بازتفسیر شعر و همچنین بازتکرار طرحوارههای قبلی در شعرهای دیگر، شعریت فرومی‌پاشد و امکان به غیرممکن تبدیل می‌شود. شعر «گفتم» (ص. 16)، شعری است با همان درون‌مایه‌ی میل به مرگ و در این شعر، صرفن هنجارگریزی زبانی دیده می‌شود. ایجاد فضای خالی در مقابل گفتم در متن شعر، که استفاده از امکانات روایی سکوت است و همچنین شکستن کلمات و حروف، به‌گونه‌ای هنجار زبانی معمول را می‌شکند که البته در ادبیات معاصر بی‌سابقه نیست، اما کاربردش در شعر حاضر، نوعی هنجارگریزی از فرم زبانی خود شاعر به‌شمار می‌آید. در این شعر، شمایل‌گونگی اشک ریختن، نه صرفن با تکه تکه نوشتن کلمات مانند اشک، بلکه با تقطیع غیرمعمول کلمات رخ می‌دهد که اشک و لکنت و بغض هم‌زمان بازنمایی تصویری می‌شوند:
گفتم:
و بعد
کلاغ است
پرده
پرده
می‌زند
زی
رِ
سُ-
ک...
...و-
ت-
درمجموع به نظرمی‌رسد در این شعر نیز مانند شعر «دایره نیست»، جهان شعر دغدغه‌ی توصیف و ارائه‌ی تصویر درون‌مایه‌ی «میل به گذشته»، «میل به مرگ» تکرار می‌شود و امکانات ایجاد شده، به غیرممکنی شعر می‌انجامد، چرا که صرفن استفاده از یک هنجارشکنی زبانی، برای ساخت شعر کفایت نمی‌کند و شعر را به ناممکن شدن نزدیک می‌کند.
از آنجایی که تجربه‌های جدید در ارتباط با داده‌های جدید و به‌واسطه‌ی بازنمایی چیزها و موقعیت‌های ذهنی قابل درک هستند، پس طرح‌واره‌ها قابل انعطاف‌اند و فعال‌سازی مناسب آن‌ها و کاربردشان برای داده‌ای خاص شنونده را قادر می‌سازد که با ایجاد ارتباط میان واژه‌ها در بافت و استدلال مناسب، متنی پیوسته را دریافت کند. این پیوستگی که در وهله‌ی اول ممکن است پراکندگی به نظر برسد، به‌واسطه‌ی ارتباط میان مشخصه‌های زبانی و متنی و انتظارات ذهنی مخاطب و همچنین دانش قبلی او از جهان ساخته شود. در شعر «برخاستن» (ص. 18)، تجربه‌ی مخاطب و دانش پیش‌زمینه‌ای او، برخاستن و افتادن را افعال معکوس یکدیگر تلقی می‌کند و امکان رخ‌دادن هم‌زمان این کنش‌ها را غیرمحتمل می‌داند. براین اساس، این افعال امکان رخ‌دادن هم‌زمان را ندارند اما می‌توانند به صورت متوالی، رخ‌دادی را نمایش دهند:
دوباره از
اول،
افتادن
کار هر کسی نیست!
چندمعنایی این شعر به دلیل هنجارشکنی زبانی رخ می‌دهد، بدین صورت که «دوباره از ...» و «اول» به صورت دو جمله‌ی متفاوت و یا یک جمله‌ی واحد می‌توانند در نظر گرفته شوند و در هر یک از صورت‌های فوق خوانش متفاوتی ایجاد خواهد شد. همچنین هنجارگریزی معنایی در خوانش‌های متفاوت این شعر رخ می‌دهد، بدین صورت که راوی بارها در شعر می‌افتد و عنوان شعر، او را بلند می‌کند. عنوان «برخاستن» و متن شعر «افتادن» به صورت متوالی تا بی‌نهایت خواندن ادامه پیدا می‌کنند. از آنجایی که شعرهای این مجموعه زیر چتر درون‌مایه‌ی نام کتاب قرار دارند، درنتیجه با واسطه‌ی نام و یا بی‌واسطه‌ی نام و به‌واسطه‌ی ارتباط با شعرهای دیگر، جهانی کلان می‌سازند که می‌توان آن را جهان کشمکش میان مرگ و زندگی نامید. شعر «اجبار» (ص. 49) شعری است که به مکالمه با شعر «برخاستن» می‌پردازد. در شعر برخاستن از افتادن و بلند شدن سخن می‌رود و نامرگی و میل به زندگی. در شعر «اجبار»، درون‌مایه‌ی «میل به زندگی» به «اجبار برای میل به زندگی» تعدیل می‌شود، گویی در نهایت آنچه غالب است، پادشاهی است به نام مرگ که میل به زندگی را نیز سرکوب می‌کند. در شعر اجبار، راوی می‌داند که «سنگ/ ناگزیر می‌شود/ به پریدن/ به فرسایش». درواقع، برخلاف شعر قبل که برخاستن وجه غالب بود، در این شعر، افتادن یا فرسوده شدن وجه غالب است و این دو شعر، زنجیره‌ی ناتمامی از افتادن‌ها و برخاستن‌ها را به نمایش می‌گذارند که درنهایت در شعر «بی‌ربط» (ص. 53)
شعر دیگری که ظاهرن درون‌مایه‌ی مرگ را بیان می‌کند، شعر «از طرفی» (ص.20) است که به نظر می‌رسد این شعر نیز مانند شعر قبل، طرحوارهی «نامرگ» را فعال می‌کند. باد همیشه از سمت قبرستان عبور نمی‌کند، گاهی هم به سمت قبرستان می‌وزد و این نویدبخش مردگان است که رایحه‌ی باد مهمانشان می‌شود. همچنین شعر بی‌بری (ص. 27)، طرحوارهی «نامرگ» را فعال می‌کند، بدین صورت که راوی و درخت هر دو ثمره‌ی خود را بر زمین گذاشته‌اند، اما درخت خمیده و نیازمند به ثمره‌ی خود است، درحالی‌که راوی ایستاده و بی‌نیاز از ثمره‌ی زندگی‌اش (فرزند) است. همچنین شعرهای «بماند»، «فقط نان»، «چرا؟»، .... به همین منوال، طرحوارهی «نامرگ» را فعال می‌کنند و این شعرها، برخلاف عنوان کتاب، براساس طرحوارهی مرگ ساخته نشده‌اند، بلکه تلاش برای زندگی کردن و یا زنده ماندن بنیاد فکری آن‌هاست. ارتباط این شعرها با دیگر شعرها پس از پایان یافتن مجموعه ترسیم می‌شود و به‌واسطه‌ی نقش میانجی شعرهایی چون «ایستاده‌ای» (ص. 44) مشخص می‌شود. درواقع این مجموعه را می‌توان به سه طرحوارهی مرگ، نامرگ و برزخ تقسیم کرد. شعرهای برزخی شعرهایی هستند که معلق میان زنده بودن و مردن باقی می‌مانند و طرحوارهی مرگ و زندگی در آن‌ها در نبرد هستند.
شش مادرانه در میانه‌ی مجموعه (صص.20-25)، از جمله شعرهایی هستند که با شاخ و برگ دادن به همان طرحوارهی «میل به مرگ»، بیان‌های متفاوتی از مفهومی واحد را ارائه می‌دهند. عنوان این شش شعر مشخص می‌کند که راوی فرزندی است که به یاد مادر لابه می‌کند و یا ناامیدی و اندوه مادری را ترسیم می‌کند که در انتظار فرزند بی‌هوده چشم به راه است و به یاد روزهای گذشته و رابطه‌ی خود با مادرش می‌افتد که این بازگشت به گذشته به نوعی بازتکرار طرحوارهی میل به مرگ است.
شعر «جابجایی» (ص. 39) شعری است که در صورت ارتباط با درون‌مایه‌ی عنوان، تعبیری پیچیده و لایه‌های معنایی افزون بسیار می‌یابد. این شعر به عنوان شعری با ساختاری بدیع و هنجارگریزی در سه سطح زبانی، مفهومی و متنی قادر به ساخت جهانی است که همه‌ی عناصرش جابه‌جا می‌شوند و جهانی منحصر به فرد ساخته می‌شود. به عبارتی، فرایند هنجارگریزی گفتمانی شامل تعامل پویا میان مشخصه‌های زبانی و بازنمایی ذهنی مخاطب یا همان طرح‌واره‌ها است. به نقل از کوک (1990)، تعامل میان زبان و فرم متن از یک سو و بازنمایی طرح‌واره‌ای جهان از سوی دیگر ادبیت متن را شکل می‌دهد (Cook 1990: 212-3) و انتظارات مخاطب از یک متن با توجه به مقایسه‌ی ساختار و زبان آن متن با دانش پیشین متنی و زبانی مخاطب می‌تواند وهمی از جهان را در گفتمان ایجاد کند که با طرحوارهی مفهومی مخاطب قابل مقایسه است. درنتیجه می‌توان گفت که تازه‌سازی طرح‌واره‌ای از فردی به فردی و از فرهنگی به فرهنگی، از تاریخ یا مکانی به تاریخ و مکان دیگر ممکن است فرق کند. ادبیت وقتی رخ می‌دهد که هنجارگریزی در سطح زبان و متن چالشی را در طرحوارههای ذهنی خواننده (هنجارگریزی طرح‌واره‌ای) ایجاد کند و منجر به تغییر طرح‌واره‌ای (تازه‌سازی طرح‌واره‌ای) شود. ادبیات فرصتی را برای خوانندگان فراهم می‌آورد تا طرح‌واره‌هایشان را بدون آنکه با منع‌های اجتماعی و یا پیامدهای عملی نامطلوب مواجه شوند، از نو سازمان‌دهی کنند. در شعر «جابجایی» شاهد چنین تعاملی میان طرح‌واره‌ها و در نهایت شکست طرح‌واره‌ها هستیم. به نقل از کوک، راه‌های مختلف مدیریت طرح‌واره وجود دارد که عبارتند از: بازسازی دانش (ایجاد طرحوارههای جدید براساس الگوهای پیشین)، حفظ طرح‌واره (انطباق داده‌های آتی با دانش طرح‌واره‌ای موجود و پیشین)، تقویت طرح‌واره (تقویت دانش طرح‌واره‌ای با داده‌های جدید)، تنظیم طرح‌واره (افزودن داده‌های جدید به طرحوارهی موجود) و شکست طرح‌واره (ایجاد چالش بالقوه برای مخاطب به‌واسطه‌ی هنجارگریزی مفهومی).
شعر «استعاره» (ص. 47) با شعر «جابه‌جایی» (ص. 39) وارد مکالمه می‌شود و در تعامل با آن، لایه‌های معنایی خود را گسترش می‌دهد، به‌گونه‌ای که یک ابرمتن ذهنی میان سطرهای دو شعر شکل می‌گیرد و خواننده می‌تواند سطرهای یک شعر را در شعر دیگر میان هر کدام از سطرهایی که می‌خواهد، بگذارد، جابه‌جا کند و استعاره‌ای کلان‌تر بسازد.
استعاره
از جایش تکان هم
نخورد [کلاغ]
استعاره است [خیابانی که مخالف راوی است]
ردش را بگیرید
بعد از آسمان
جیک جیکی [کلاغ راه رفتن خودش را فراموش کرد]
که انگار نه انگار
برای خودش
درختی بوده [جابه‌جایی کبک با درخت کاج]
راه می افتاده
با جوی آب
می خورده با سبک خودش
به خیابان. [ساعت]
نه خیابان است
بگیرمش از جوی آب
نه درخت
شاخ و برگش گنجشک بدهد سرتاسر
بگذارمشان در جیب
برای روز مبادا
آی سرم
آی سنگ! [سرم می‌خورد به ساعت و همه چیز جابه جا می‌شود]
جابجایی
کلاغ [استعاره از من است]
می‌نشیند روی درخت کاج
جریان خیابان
مخالف من است.
می‌خورم به ساعت
کلاغ [من]
جابه‌جا می‌شود
پلک‌هایم
می‌پرد
می‌ریزد
چشم‌هایم هنوز
خیابان [نقطه‌ی مخالف من]
می‌خورد به ساعت
جابه‌جا می‌شود [من و مخالف خودم با هم جابه‌جا می‌شویم]
اتفاق است که
می‌پراندم
از روی درخت کاج! [من کلاغ از عرش درخت به فرش خیابان آمدم برحسب اتفاق]
درواقع عنوان دو شعر، کارکرد طرح‌واره‌ای میان شعرها را شکل می‌دهد، به‌گونه‌ای که هر سه عملکرد طرح‌واره‌ها به منظور درک متن فعال می‌شوند: پیش‌بینی کننده‌ی نوع متن، تکمیل متن در صورت عدم وجود اطلاعات کافی برای خوانش متن و در نهایت انتخاب مناسب‌ترین بخش برای توضیح متن در ساختار شبکه‌ای طرح‌واره. در عملکرد اول، به دلیل گسترش لایه‌لایه‌ی متن به‌واسطه‌ی طرح‌واره‌ها، شعریت متن افزون می‌شود. در عملکرد دوم، متن دوم به‌واسطه‌ی متن اول تکمیل می‌شود و سپس متن اول نیز در فرایند تکمیل به‌واسطه‌ی متن دوم قرار می‌گیرد. درنهایت، ردپای بخش‌هایی از طرح‌واره‌هایی که در شعر اول به‌کار رفته، در شعر دوم یافته می‌شود و سناریوی متن کامل می‌شود: راوی/کلاغ برحسب اتفاق جابه‌جا می‌شود و از عرش آسمان/درخت به فرش زمین/خیابان هبوط می‌کند و درگیر کمکش مرگ و زندگی می‌شود. در این دو شعر، طرحوارهی زبانی، مفهومی و متنی شکسته می‌شوند و در یک هنجارگریزی گفتمانی، جهان شعر جابه‌جایی آدم‌ها و ناآدم‌ها به چالش کشیده می‌شود.
از صفحه‌ی 50 کتاب، شعرها گویا به گره‌گشایی در زمینه‌ی چرایی میل به مرگ می‌پردازند و ترتیب روایی شعرها در لایه‌افزایی، رمزگذاری و رمزگشایی جهان شعر آذر کتابی اهمیت پیدا می‌کنند. در شعر مهاجر (ص. 50)، طرحوارهی میل به مرگ فعال می‌شود و این طرح‌واره در پیوند با زیرساخت دیگر شعرها، دگرگون می‌شود و باعث تغییر شناختی مخاطب می‌شود. «انطباق با خاک» در ساختار خرد شعر طرحوارهی میل به مرگ را فعال می‌کند، اما با توجه به شعرهای «جابجایی» و «استعاره»، دلالت بر انعطاف آدمی در زندگی زمینی اشاره می‌کند. طرحوارهی مرگ به‌واسطه‌ی این شعر دگرگون می‌شود و به انطباق با زندگی یا انطباق با شرایط جدید بازتفسیر می‌شود، درنتیجه در این شعر نیز با هنجارگریزی گفتمانی مواجه هستیم که در پیوند با شعر «نیست» (ص. 7) به خلق جهانی منجر می‌شود که جابجایی ساده‌ی هوا نیست و خواهان ماندگاری است. در تقابل میان کلاشینکف و درخت که نمایان‌گر تقابل دو طرحوارهی «مرگ» و «زندگی» است، مرگ ضد ارزش و زندگی ارزش تلقی می‌شود، اما جابجایی کلاشینکف و درخت، باعث میل به مرگ و هبوط کلاغ از درخت به خیابان شده است. درواقع، این شعر در ارتباط با شعرهای «جابجایی» و «استعاره»، در ظاهر «بی‌ربط»، ربط عناصر جهان شعری آذر کتابی را ترسیم می‌کند و دسته‌بندی‌های فرقه‌ای و تضادهای عقیدتی و انهدام جهان به علت باورهای افراطی و انهدامی را نقد می‌کند. «از روبرو» (ص. 55) شعری است که به جهان پس از کشتن‌ها و مرگ نقد وارد می‌کند و به اینکه مرگ چرا در لباس دوستی و صلح جلوه‌گر می‌شود. این شعر نیز در ادامه شعرهای قبل، همچون روایتی شاعرانه، زنجیره‌ی میل به مرگ، میل به زندگی، اجبار میل به زندگی، تقابل میان مرگ و زندگی، نقد مرگ و در نهایت نقد مرگ در لباس زندگی می‌پردازد و بسیاری از طرح‌واره‌هایی که در شعرهای قبلی به مرور تقویت و تنظیم شده بودند، در این شعر شکلی متفاوت می‌گیرند و چیزی به طرحوارههای قبلی می‌افزایند. در شعر «مورچه‌ها بهترند» (ص. 56)، به صورت استعاری مارمولک و انسان شبیه‌سازی می‌شوند و مورچه‌ها به عنوان کوچک‌ترین و خردترین نماد حیوانی برتر از آدمیزادی که جایگاهش در عرش بوده، در نظر گرفته می‌شود، چرا که مرگ و مهاجرت مورچه‌ها دیده نمی‌شود. «مورچه‌ها بهترند/نه مرگشان را می‌بینیم/نه مهاجرت می‌کنند». این دو سطر آخر با خوانشی دوگانه، تفسیرهای متفاوتی را شکل می‌دهند. مرگ مورچه‌ها را نمی‌بینیم، زیرا در عیان نمی‌میردند یا مرگ مورچه‌ها را نمی‌بینیم چون نبرد در میان آن‌ها مفهومی ندارد و همکاری و همزیستی سبک زندگی نازل‌ترین نماد حیوانی است که ارجح به بالاترین نماد حیوانی یعنی انسان است.
شعر «از من» (ص. 57) شعری است درباره‌ی شعر و کلیدی است برای مخاطب برای گشودن جهان شعر کتابی. «کلمات/چیزهای زیادی/ از من می‌دانند»، چیزهایی که جهان شعر کتابی را رمزگشایی می‌کنند و «به نوبتند/زیر هشت!». هشت شاید عنوان کتاب است که همچون هشت چتری است بر کتاب و شاید مفاهیم دیگری که در میان شعرها باید به دنبال رمزگشایی آن بود. شعر «سرخ» که دیگر عملکرد طرح‌واره‌ای در آن مانند شعرهایی نیست که صرفن طرحوارهی میل به مرگ در آن‌ها فعال می‌شد، تضاد میل به زندگی و میل به مرگ را نمایان می‌کند، اما این‌بار با قضاوت راوی که شقایق‌ها تجمعی مسالمت‌آمیز دارند برای زندگی و باد بیرحمانه زندگی را برهم می‌زند و سرخی تنها چیزی است که باقی می‌ماند. این سرخی دو پهلو که رنگ زندگی است و رنگ مرگ هم هست، که رنگ شقایق است و رنگ خون هم هست. این سرخی، زندگی در نطفه‌ی مرگ است و مرگ در نطفه‌ی زندگی و شعر «هشدار» امری غیرممکن را ممکن می‌کند و آن برگشت پسران به زهدان مادران است. میل به مرگ در این شعر به طرحوارهی میل به جاودانگی تبدیل می‌شود. میل به زندگی وجه غالب می‌شود اما زندگی در شکلی جدید، در شکلی سنت‌شکنانه و معکوس. شکست طرحوارهی مفهومی در این شعر، لایه‌های مفهومی بسیازی را بازسازی می‌کند و از طرحوارهی جنگ، گرفتن موسی از آب و جاودانگی خضر شکسته می‌شود و به شکلی نو بیان می‌شود.
مجموعه با 22 عاشقانه پایان می‌یابد و این عاشقانه‌ها به دلیل موقعیت قرارگرفتنشان در کتاب، به‌صورت سوگ‌نامه قابل تفسیرند، چرا که به‌جای آنکه صرفن به یک قرار عاشقانه دلالت کنند، به انتظار کسی که می‌تواند مادر، دختر، عاشق و یا هرکسی که زنده مانده است، باشد، اشاره می‌کنند و این گشودگی تفسیر به دلیل تأثیر پیرامتن بر متن، تغییر شناختی مخاطب در روند مجموعه و انعطاف طرح‌واره‌ای رخ می‌دهد، به‌گونه‌ای که عاشقانه‌ی او، می‌توان به مرگ فرزند یا یک هموطن در جبهه‌ی جنگ دلالت کند، اما این دلالت در خود شعر به تنهایی ایجاد نمی‌شود. عاشقانه‌ی 11 به عنوان یک پایان‌بندی برای روایت شاعرانه‌ی مرگ و زندگی، معشوق را به خاک می‌سپارد و در عاشقانه‌ی 12، زندگی پس از مرگ همچنان ادامه دارد. در نبرد میان مرگ و زندگی، گرچه مرگ پادشاهی قدرتمند است، زندگی پیروز می‌شود و پروانه‌ا و زنبورهای خوشبخت، نوید فرصت‌های از دست نرفته را می‌دهند.
فهرست منابع
کتابی، آذر (1388). امروز فرداست. تهران: آهنگ.
--- (1391). همه‌ی انگشت‌هایم اشاره‌اند. تهران: چشمه.
--- (1394).دست شسته‌ام از پنجره. تهران: سوسا.
Cook, G. (1990) 'A theory of discourse deviation: the application of schema theory to the analysis of literary discourse', unpublished PhD thesis, University of Leeds:
Cook, G. (1994) Discourse and Literature, Oxford: Oxford University Press
Carrel, P.L. and Eisterhold, ].C. (1988) 'Schema theory and ESL pedagogy', in Carrel, P.L. et al. (eds) , 73-92 Shuying An (2013), Schema Theory in Reading, Theory and Practice in Language Studies, January, Vol. 3, No. 1, pp. 130-134.
Bransford, J.D. (1979) Human Cognition: Learning, Understanding and Remembering, Belmont, California: Wadsworth
Semino E (2014), Schema theory and the analysis of text worlds in poetry. Language and Literature, in: Language and World Creation in Poems and Other Texts, Berlin : De Gruyter.
Shklovsky V (1965 [1917]) Art as technique. In: Lemon LT and Reis MJ (eds) Russian Formalist Criticism. Lincoln: University of Nebraska Press, 2–24.